■ 저항적 목가시인 신석정(辛夕汀)에 관한 논문 5편
□ 신석정논문1) 신석정 초기 시편에서 본 참여의식과 저항의식 / 하재준
□ 신석정논문2) 어머니,산(山),대바람소리 ―신석정(辛夕汀)론 / 윤여탁
□ 신석정논문3) 신석정 시에서의 근대성과 노장적 자연인식 / 송기한
□ 신석정논문4) 신석정 초기시의 근대적 자연미와 공동체 의식 / 김옥성
-‘지구’ 이미지를 중심으로
□ 신석정논문5) 1930년대 시에 나타난 ‘지도’ 표상과 세계의 상상
― 정지용, 임화, 김기림, 신석정의 시를 중심으로 / 강호정
□ 신석정논문5) 1930년대 시에 나타난 ‘지도’ 표상과 세계의 상상
― 정지용, 임화, 김기림, 신석정의 시를 중심으로
강 호 정*
* 고려대학교 한국학연구소 연구교수(krusoe@hanmail.net)
1. 들어가며
2. 지도라는 은유와 <바다2>의 새로운 해석
3. 근대/세계를 상상하는 도구로서의 지도
4. 나오며
<국문초록>
이 논문은 1930년대 시에 나타난 ‘지도’의 표상을 통하여 근대에 대한 문학적 상상력의 표현 방식을 살펴보는
것을 목적으로 한다. 정지용과 임화, 김기림, 신석정의 작품 중에서 ‘지도’, ‘해도’, ‘바다’ 등 근대 혹은
세계에 대한 상상으로 지리적 표상이 나타난 시를 대상으로 한다. 구체적으로 다음 몇 가지를 목표로 한다. 하나
는 문학지리학의 범주의 확장이고, 다른 하나는 1930년대에 ‘지도’의 표상이 갖는 문학적 상상력의 의미가 무엇
인지를 밝히고자 한다. 아울러 해석의 논란이 많은 정지용의 시 <바다2>에 대한 새로운 해석을 시도한다, <바다2>
의 대상이 실제의 바다가 아니라 지리적 표상으로서 ‘지구의’를 대상으로 했다는 것을 밝히기 위함이다, 1930년
대는 근대 도시의 출현 및 유학생의 증가와 그에 따른 서구 문물의 도입 등 일상생활 전반에 걸쳐 영향을 끼칠만
한 변화가 있던 시기이다. 아울러 시에서 구체적인 장소를 호명하는 것은 물론, ‘지도’, ‘해도’, ‘지구’,
‘바다’ 등 지리적 표상에 대한 시들이 많이 등장한다. 근대 혹은 세계에 대한 상상으로 지리적 표상이 많이 이
용되었다는 것이다. 지리적 표상으로서의 지도는 세계상을 재현하는 場이기도 하지만, 시인의 내면세계의 지형도
와 같은 것이기도 하다. 이러한 지도에 대한 표상을 통하여 근대를 인식하는 방식의 분기점을 확인하고자 했다.
결론적으로 정지용 시에 나타난 근대/세계에 대한 인식이 다소 관념적이고 초월적인 인식을 보여주었다면, 임화나
김기림의 시에 나타난 지도 표상은 좀 더 적극적으로 근대에 개입하려는 인식, 세계의 일원으로서 스스로를 자리
매김하려는 인식을 보여주고 있다. 바꿔 말하면 지용이 ‘주어진 근대’에 대한 대처 방식에 고민하고 있었다면,
임화나 김기림은 ‘스스로 만들어 가는 근대’에 대해 고민하고 있었다고 할 수 있다.
* 주요어: 1930년대, 문학지리학, 근대, 지도, 지리적 표상
1. 들어가며
이 논문은 1930년대 시에 나타난 ‘지도’의 표상을 통하여 근대에 대한 문학적 상상력의 표현 방식을 살펴보고자
한다. 구체적으로 다음 세 가지를 목표로 한다. 하나는 문학지리학의 범주의 확장이고,1) 다른 하나는 1930년대라
는 근대적 시기와 일제강점기라는 이중적 상황에서 ‘지도’의 표상이 갖는 문학적 상상력의 의미가 무엇인지를
밝히고자 한다. 아울러 해석의 논란이 많은 정지용의 <바다2>에 대한 새로운 해석을 시도한다.
1) 문학지리학의 범주에 관해서는 다음 논문을 참조할 수 있다.
이은숙, ｢문학지리학 서설-지리학과 문학의 만남-｣, 문화역사지리 제4호, 한국문화역사지리학회, 1992.8, 147~166쪽.
이 논문에서 이은숙은 Tuan 등 1980년대 미국 문학지리학자의 견해를 언급하면서 문학지리학의 연구주제를 다음과
같이 정리하고 있다. “첫째는 지리학적인 증거로서 문학작품을 탐구하는 것이며, 둘째는 인간과 장소에 대한 사
실적인 자료를 획득하는 것이다. 셋째는 문학작품 속에 나타나는 장소에 대한 개념적인 틀을 밝히는 것이고, 넷째
는 인간 경험의 다양한 특성을 되살려내는 것이다. 마지막은 문학의 지리교육의 도구로서의 이용에관한 가능성을
모색하는 것이다.”
문학지리학은 지리학의 연구대상으로서 문학작품 속에 나타난 풍경과 장소에 대한 탐구에서 비롯하였다. 일반적으
로 ‘문학작품 속에서 지리적 공간에 대한 경험과 의식이 어떻게 표현되었는가를 살피는 일’2)로 규정된다. 그래
서 문학지리학의 연구대상은 주로 체험공간으로서의 장소에 대한 연구에 집중되어 있다. 특히 시를 대상으로 하는
공간 연구는 작품 내에서 다루어진 공간성, 즉 특정한 장소의 모티프가 어떻게 생성되고 변형되는지의 문제에 관
심을 기울인다.3) 문제는 공간에 대한 체험에 초점을 맞출 경우, 그것이 고향체험이든 혹은 여행 체험이든 특정
장소에 대한 연구로 한정된다는 것이다.
그러나 아름다운 풍광과 유구한 역사를 지닌 하나의 공간으로서(여행체험의 경우), 그리고 유년시절의 기억을 환
기하는 공간으로서(고향체험) 장소에 대한 체험적 요소의 강조는 가보지 않은 곳, 체험하지 않은 장소에 대한 수
많은 시적 상상력을 사상할 위험을 안고 있다. 아울러 특정 지역에 대한 작품을 문학지리학의 범주로 국한한다면,
그 대상 작품은 일정정도 한계를 지닐 수밖에 없다. 이는 지도 자체에 대한 표상이나 상상적 공간에 대한 것을 포
괄하지 않는 것인데, 이것이 문제되는 것은 ‘지도적 공간은 언제나 신체적으로 이해되는 공간에 대한 초월성이나
상상성을 지니고 있기’4) 때문이다.
따라서 ‘지도’에 대한 표상이나 지리적 표상에 대한 것은 물론 체험해보지 않은 공간을 향한 확장적인 상상력의
작품들도 문학지리학의 범주에 포함시켜야 할 것이다. 두 번째 목적은 1930년대 ‘지도’의 표상이 갖는 문학적
상상력의 의미에 대해 고찰하는 것이다. 이는 ‘지도’나 ‘해도’에 대한 표상 혹은 ‘바다’와 같은 보편적 공
간에 대하 상상력이 발휘된 텍스트를 통하여 당대의 정신적 지형에 대한 구도의 하나로서 근대에 대한 인식 양상
을 드러낼 수 있으리라는 가설에서 출발한다. 바꿔 말하면, 근대에 대한 인식 양상을 살펴보는데 ‘지도(해도)’
에 대한 표상 혹은 지도적 공간에 대한 표상이 유효한 수단이 될 것이라는 점이다. 이때의 지리적 상상력이란 지
도(지리)를 통해 문학적 상상력이 발현된 것으로, 시인의 내면세계의 지형과도 관련하는 것이다.
2) 장석주, 장소의 탄생-우리 시의 문학지리학, 서울: 작가정신, 2006, 68쪽.
3) 김수복 편저, 한국문학공간과 문화콘텐츠, 서울: 청동거울, 2005, 15쪽.
4) Mikio Wakabayashi, 地圖の想像力, 정선태 옮김, 지도의 상상력, 서울: 산처럼, 2006, 120쪽.
끝으로 정지용의 시 <바다2>를 새로운 시각으로 조명할 것이다. 이는 이 글의 전체 논의가 시에 나타난 ‘지도’
표상의 의미를 따져 보는 것이고, 그에 따라 지용의 <바다2>가 실제의 바다를 대상으로 한 것이 아니라 ‘지도(지
구의)’를 대상으로 했다는 것을 먼저 밝힐 필요가 있기 때문이다. 그렇다면 왜 1930년대인가. 1930년대는 근대
도시의 출현, 유학생의 증가와 그에 따른 서구 문물의 도입 등 일상생활 전반에 걸쳐 영향을 끼칠만한 변화가 있
던 시기이다. 아울러 1930년대에 들어 구체적인 장소를 호명하는 것은 물론, ‘지도’, ‘해도’, ‘지구’, ‘바다’
등 지리적 표상에 대한 시들이 많이 등장했다. 근대 혹은 세계에 대한 상상으로 지리적 표상이 많이 이용 되었다
는 것이다. 일본의 근대를 경험한 유학생이 늘어나면서 근대/세계를 상상하는 경우가 늘었다는 점에서 필연적인
결과라고 할 수 있을 것이다. 이 글은 근대의 기원 혹은 지도제작의 역사를 따지고자 하는 것이 아니라, 시에 나
타난 시어로서의 ‘지도’ 표상을 근대적 인식의 지표로 보고 그 양상을 살펴보고자 한다.
2. 지도라는 은유와 <바다2>의 새로운 해석
地理敎室專用地圖는
다시 돌아와 보는 美麗한 七月의 庭園.
千島列島 附近 가장 짙푸른 곳은 眞實한 바다보다 깊다.
한가운데 검푸른 點으로 뛰여들기가 얼마나 恍惚한 諧謔이냐!
椅子 우에서 따이빙姿勢를 취할 수 있는 瞬間,
敎員室의 七月은 眞實한 바다보담 寂寞하다.
-정지용, <地圖> 전문5)
이 시의 화자는 지리교실의 전용지도 앞에 서 있다. 지도는 ‘재현하고자하는 실제 세계에 대한 정확성과 객관
성’6)을 중요한 잣대로 삼는다. 그러나 이 시의 화자는 실제 세계의 축도로서 지도를 읽기 보다는 하나의 이미지
로서 지도를 감상하고 있다. 지리교실전용지도는 일반지도보다 축도가 클 것이고, 그 알록달록한 지도의 이미지는
곱고 아름다운 7월의 정원을 연상케 한다. 아울러 화자는 천도열도 부근을 바라보면서 화자는 실제의 바다를 상상
하고 있다. ‘한가운데 검푸른 점’은 가장 깊은 곳에 대한 지도적 은유이다. 지도에 표시되는 바다의 색채는 짙
게 표시될수록 깊은 곳이고, 따라서 가장 짙푸른 곳은 바다의 가장 깊은 곳이다. 그 가장 짙푸른 곳이 ‘진실한
바다’ 즉 실제의 바다보다 깊다. 시적 주체가 생각하는 가상의 바다가 진짜 바다보다 깊다고 느끼는 것이다. 정
지용에게 있어서 근대의 체험은 일본 유학을 위해 바다를 건너는 체험에서 시작되었다. 그에게 ‘바다’는 보다
넓은 세계를 경험할 수 있게 해주는 가능성을 의미하기도 했고 고향에 대한 그리움과 이국 생활의 외로움을 의미
하기도 했다.7) 이는 일본 유학을 다녀온 당대의 문인들에게 공통적으로 해당하는 사항이기도 하다.
1930년대 ‘바다’는 식민지 조선문화 안에서 근대와 문명을 상징하는 공간8)이었던 것이다. 바다가 국가간 소통
의 경로라는 의미에서 근대적이라고 할 때, 바다에 대한 지용의 양가적 감정은 근대에 대한 양가적 감정에 닿아있
다. 따라서 이 ‘한가운데 검푸른 점’으로 뛰어드는 상상은 근대의 한 가운데로 뛰어드는 상상과 다르지 않다.
그것을 화자는 ‘황홀한 해학’이라고 말하고 있다. 이 해학은 ‘의자 우에서 따이빙 자세를 취’하는 역동적이면
서도 장난스런 행동으로 연결된다. 그러나 마지막에는 교원실의 7월이 ‘적막하다’는 인식으로 마무리 되고 있
다. 화자는 ‘의자 우에서 따이빙 자세를 취’하지만, 실제로는 뛰어들지 못하고 적막감 속에 멈춘다.
5) 조선문단 24호, 1935.8.
6) 장석주, 앞의 책, 73쪽.
7) 박정선, ｢정지용과 김수영의 시에 있어서 근대 도시의 표상성｣, 우리어문연구 39집, 우리어문학회, 2011.1, 415쪽.
8) 김진희, ｢시와 상징｣, 현대시론, 서울: 서정시학, 2010, 176쪽.
이 역동적이고 장난스러운 행위(해학)와 적막함 사이에 화자의 고뇌가 담겨 있다. 지도를 통해서 본 그 고뇌는 바
다를 통해 연결되는 근대를 어떻게 수용해야 할 것인가에 대한 고뇌와 다르지 않다. 그것이 지리교실 전용 ‘지
도’를 통해 나타나고 있는데, 이러한 인식은 <바다2>에서도 잘 드러나 있다.
바다는 뿔뿔이
달어 날랴고 했다.
푸른 도마뱀떼 같이
재재발렀다.
꼬리가 이루
잡히지 않었다.
힌 발톱에 찢긴
珊瑚보다 붉고 슬픈 생채기!
가까스루 몰아다 부치고
변죽을 둘러 손질하여 물기를 시쳤다.
이 앨쓴 海圖에
손을 싯고 떼었다.
찰찰 넘치도록
돌돌 굴르도록
회동그란히 바쳐 들었다!
地球는 蓮닢인 양 옴으라들고……펴고……
-정지용, <바다2> 전문9)
<바다2>는 지용시 중에서 난해한 시로 꼽히는 작품이어서 많은 연구자들이 다양한 해석을 내 놓고 있는 작품이다.
기존의 해석에 기대어,10) 이 시를 볼 때마다 드는 의문은 다음과 같은 것이다. 과연 당대의 시인 정지용이 파도
가 밀려왔다가 빠져나가는 장면을 보고 ‘바다는 뿔뿔이 달어날랴고 했다’고 표현했을까, 또 그 파도의 끄트머리
를 잡아보려고 막 뛰어갔는데, 그것을 두고, ‘꼬리가 이루 잡히지 않었다’고 밋밋하게 표현했을까. 이러한 의문
은 화자의 위치의 문제 혹은 화자의 시선의 문제와도 결부되는데, 후반부와 연결해볼 때 맥락이 닿지 않는다는 점
에서 문제적이다.
대부분의 연구자는 이 시의 대상을 실제 바다로 파악하고 있다. 그러나 실제의 바다라고 할 경우 5연 이후 후반부
가 매끄럽게 설명되지 않는다. 바다가 아닌 다른 대상으로 파악한 첫 번째 연구자는 오탁번인데, 그는 이 시의 대
상을 ‘지구의’로 보았다. 오탁번은 이 시를 ‘천연색의 지구의를 만드는 과정’11)으로 보았으나 그의 논문은
이 시를 분석하는 것이 목적이 아니었으므로, 구체적인 분석에까지 나가지는 않았다. 한편 최동호는 “제4연까지
의 서술은 실제 바다를 그리고 있는 수평적인 것이요, 제5연 이후의 서술은 지구의와 같이 입체적 바다의 완성을
묘사한 것”으로 보고, “전반부의 감각적 표현도 뛰어난 것이지만 후반부의 시행들로 인해 이 시의 상상력의 용
량은 바다에서 지구로 확대 심화된다”12)며 지용의 시적 상상에 더 무게를 두고 있다.
9) 이 시는 정지용 시집, 1935.10과 시원 제5호, 1935.12에 각각 <바다2>와 <바다>란 제목으로 실렸다.
두 판본의 비교 분석은 다음 논문에서 꼼꼼하게 다루고 있다.
김정우, ｢정지용의 시 <바다2> 해석에 관한 몇 가지 문제｣, 국어교육 110, 한국어교육학회, 2003.2, 503~534쪽;
시는 다음 책에서 인용하였다. 이숭원 주해, 원본 정지용 시집, 서울: 깊은샘, 2003.
10) 기존 연구에서 참고한 글은 다음과 같다.
오탁번, 한국현대시의 대위적 구조, 서울:고려대학교 민족문화연구소, 1988;
이숭원, 정지용 시의 심층적 탐구, 서울: 태학사, 1999; 김정우, 앞의 책;
권영민, 정지용 시 126편 다시 읽기, 서울: 민음사, 2004;
이길연, ｢정지용의 ‘바다시편’에 나타나는 기하학적 상상력｣,
우리어문연구 제25집, 우리어문학회, 2005, 197~217쪽;
유성호, ｢화자의 양상에 따른 시 교육의 여러 층위｣, 현대시교육론, 서울: 역락, 2006;
최동호, ｢난삽한 지용 시와 ‘바다 시편’의 해석｣, 디지털문화와 생태시학, 파주: 문학동네, 2001;
신용목, ｢지용의 바다2 분석｣, 한국언어문학제75집, 한국언어문학회, 2010;
이상오, ｢정지용의 초기 시와‘바다’시편에 나타난 자연인식｣, 인문연구49, 영남대학교 인문과학연구소, 2005;
이승철, ｢정지용의 바다2에 대한 인지시학적 분석｣, 국어문학 48, 국어문학회, 2010, 209~230쪽;
이광호, ｢정지용 시에 나타난 시선 주체의 형성과 변이｣, 어문논집 64, 민족어문학회, 2011.10.
11) 오탁번, 앞의 책, 119쪽.
12) 최동호, 앞의 책, 157~164쪽 참조.
이후 이 시의 대상을 실제의 바다가 아닌 상상력의 소산으로 본 연구자는 이숭원이다. 이숭원은 <바다2>가 ‘바다
의 그림을 그리는 것을 생각’하고 쓴 시로, ‘지용 특유의 유머 감각과 착상의 기발함, 대상을 변용시키는 감각
적 전이의 상상력이 작용’한 시로 보고 있다.13) 여기서는 지용 시의 유머 감각을 짚어낸 논의에 공감하며, 장난
스러움(해학)과 진지함(성찰)의 경계라는 관점에서 이 시를 새로운 시각으로 조망해 보고자 한다. 이 글의 전체논
의와 상관하여 <바다2>의 대상이 지도(지구의)라는 것을 먼저 밝혀 보일필요가 있기 때문이다.
결론을 먼저 말하면, 이 시는 실제 바다에 대한 묘사라기보다는 ‘지구의地球儀’를 가지고 장난을 하고 있는 상
황에 대한 묘사이다. 이러한 장난과 바다에 대한 경험이 중첩되어 나타나고 있으며, 지용의 다른 시 <지도>와 겹
쳐놓고 볼 때, 근대에 대한 지용의 인식을 가늠할 수 있는 작품이기도 하다. 지구의를 빙빙 돌리다가 가고 싶은
곳을 손가락으로 찍어보는 장난은 혼자서 흔히 할 수 있는 장난이다. 여기서도 화자가 ‘지구의’를 빠르게 돌리
면서 손가락으로 ‘바다’를 찍는 장난기 어린 행동을 하고 있다고 보았을 때 이 시의 구절들은 어렵지 않게 이해
할 수 있다. 이 시를 이렇게 볼 수 있는 근거는, 우선 지용의 유머감각14)을 들 수 있다. 앞서서 잠깐 언급했지만
지용의 유머감각은 다른 시에서도 종종 찾아볼 수 있는데, 이숭원은 <유선애상>을 분석하면서15) ‘시를 엄숙한
차원의 언술로만 보는 당대 시각’에 대한 도전으로 ‘위트와 기상을 동원’하여 쓴 작품으로 평가하고 있다.
13) 이숭원, 앞의 책, 117~119쪽 참조.
14) 지용의 유머감각은 다음 글에서도 확인할 수 있다.
최동호, 그들의 문학과 생애-정지용, 서울: 한길사, 2008, 64쪽,
“지용은 독특한 유머와 기지로 학생들간에 인기 있는 성생이자 시인으로 알려져 있었다.” ;
김광현, ｢내가 본 시인｣, 민성 4권 9호, 1948.10, 69쪽.
김학동, 정지용 연구, 서울: 민음사, 1997, 165쪽에서 재인용,
“일본 놈이 무서워 산으로 바다로 피해 다니며 홀로 순수하게 노래불렀고, 성당에 가서 기도를 올리었고, 그래도
성이 가시지 않아 술을 고래로 마시고 조선서 제일가는 諧謔 유-모리스트를 자처해 왔던 것이다.”
15) 이숭원, 앞의 책, 138~142쪽 참조.
<유선애상>의 대상에 대한 다양한 분석이 있는 터이므로16) 그 대상의 적정성 여부는 차치하더라도, 유머와 해학
에 대한 지용의 태도는 다르지 않다고 할 수 있다. 또한 <취선> 등 여타의 시에서도 지용의 유머감각을 확인할 수
있는데, 이 시에서도 지용의 그런 유머감각과 바다에 대한 기억이 중첩된 것이라고 할 수 있다. 둘째로 둥근 지구
를 품거나, 안거나, 받쳐들 수 있는 대상으로 파악하는 인식은 지용의 시에서 그리 낯선 것이 아니라는 점을 들
수 있다. 이를테면 <갑판우> 같은 시의 “큰 팔구비에 안기여 / 지구덩이가 동그랐타는 것이 길겁구나”는 표현이
그렇다. 셋째, 화자의 위치에 대한 통일성을 기할 수 있다는 점을 들 수 있다. 화자의 위치의 문제, 혹은 시선의
문제가 이 시의 난해함을 더하는 가장 핵심적인 문제라고 할 수 있는데, 이 역시 지구의를 대상으로 한 장난스러
운 행동이 이 시의 정황이라고 파악할 경우 화자의 위치의 문제를 일관성 있게 설명할 수 있게 된다.
끝으로 이 시의 발표지인 시원 제5호에는 ‘힌 발톱에 찢긴’이 ‘힌 발톨에 찍긴’으로 표기되어 있는데, 이
‘찍긴’을 ‘찍다’의 피동형으로 본다면, 지구의를 손가락으로 찍어보는 장난은 좀 더 설득력을 얻게 된다.17)
이 시가 지구의를 대상으로 한 장난스러운 행동에서 촉발되었다는 것은 충분히 상상할 수 있는 것인데, 기존의 연
구는 이 점을 놓치고 있다고 생각된다. 그 이유는, 지용은 ‘위트와 기상’을 동원하여 쓴 작품인데 이 시를 지나
치게 진지하게만 보려는 태도에서 기인하며, 또한 1~4연의 바다의 묘사가 워낙 생생하기에 지용의 탁월한 감각을
드러내는 예로 보는데 집중하기 때문이라고 보인다. 그러나 다양한 방식으로 시에 접근하는 것이 시를 풍요롭게
읽는 방식이며, ‘새로운 해석을 시도하는 노력을 통해 우리 시 연구가 심화되리라는 것은 분명한 일’18)일 것이
다. 아울러 지구의를 대상으로 실제 바다를 상상하고 평면적인 지도위에 살아 있는 바다를 겹쳐놓은 지용의 묘사
를 생각하면, 새로운 시각으로 본다고 해도 지용시의 상상력과 묘사력은 배가되면 배가되었지 반감된다고 할 수
없을 것이다.
일단 시의 각 연을 구체적으로 살펴보겠다. 1연의 ‘바다는 뿔뿔이 / 달어날랴고 했다’는 것은 화자가 지구의를
돌리면서 바다를 손가락으로 짚어보려 하나 잘 짚히지 않는다는 것을 말한다. 그러면 왜 바다를 짚어보려 했을까?
지용에게 바다는 충격의 대상이자, 근대의 소통의 경로로서 동경의 대상이라고 할 수 있다.19) 실제의 바다가 아
니라 바로 ‘그 바다’가 ‘달어날랴고’ 하고 있는 것이다. ‘그 바다’는 지구의의 바다이며 그것은 실제의 바
다가 아니므로 지용의 관념 속의 바다이기도하다. 2연에서 ‘푸른 도마뱀떼 같이 / 재재발랐다’는 것은 많은 논
자들이 지적하듯이 지용 특유의 감각적 표현이 작용한 것이다. 돌아가는 지구의의 푸르게 채색된 바다를 재빠르게
도망가는 ‘푸른 도마뱀떼’에 비유하고 있다.
1연의 상황을 고려한다면 2연은 화자의 의도가 잘 이루어지지 않고 있음을 표현한 것이다. 기존의 연구에서는 이
두 연이 지니고 있는 바다에 대한 역동적이고 탁월한 묘사 때문에 실제의 바다 이외의 것을 염두에 두지 않고 있
다. 그러나 앞서 말한 대로, 지구의의 바다와 지용이 경험한 실제의 바다를 겹쳐놓고 생각한다면 오히려 그 감각
적인 표현과 상상력에 놀라지 않을 수 없다.
16) 기존의 연구에서는, 시 <유선애상>의 대상으로 악기, 유선형 자동차, 오리, 자동차, 담배파이프, 곤충 등 다
양한 대상을 제시하고 있다. 최동호 편저, 정지용 사전, 서울: 고려대학교 출판부, 2003, 402쪽 참조;
<유선애상>에 대한 다양한 해석은 다음 논문에 상세히 소개되어 있다.
임홍빈, ｢정지용시 ‘유선애상’ 소재와 해석｣, 인문논총 제53집, 서울대학교 인문학연구원, 2005, 223~283쪽.
이 논문에서는 <유선애상>의 대상을 안경집으로 보고 있다,
17) 김학동은 이 부분에 대해 ‘찍긴’을 ‘찍다’의 피동형, 즉 ‘찍힌’의 의미로 보면서 ‘발톱과 생채기를 연
관시킨 이 구절에서’ ‘찍긴’이나 ‘찢긴’이 크게 문제되는 것은 아니지만, 문맥상‘찍긴’이 맞지 않을까 한
다고 평가하고 있다. 김학동, 정지용연구(개정판), 서울: 민음사, 1997, 300쪽;
‘발톨’은 명백한 오식으로 판단된다. 김정우, 앞의 논문 참조.
18) 최동호, 앞의 책, 153쪽.
19) 최동호, 앞의 책, 153쪽,
“충북 옥천 출생의 정지용은 1923년 휘문학교를 졸업하고 교시유학생으로 동년 3월 일본 교토로 유학을 가게 된
다, 서울에서 교토로 가는 과정에서 1차적 충격으로서 느꼈을 바다 체험은 산골 출생의 지용에게는 경이로운 것이
었을 것이다. 이 체험은 훗날 그의 시편에 다채롭게 변주되어 나타난다.”
3연에서 ‘꼬리가 이루 잡히지 않았다’는 것도 같은 맥락에서 설명이 가능하다. 도마뱀은 꼬리를 잡히면 꼬리를
자르고 도망가기에 꼬리를 잡아봐야 큰 의미가 없다. 바다의 꼬리에 대한 갈망, 몸통이 아닌 꼬리라도 잡고 싶은
욕망이 이 연에서 핵심적인 내용이라고 할 수 있다. 바다를 잡고 싶은 강렬한 이 욕망 때문에 지구의는 화자의 손
톱에 의해 살짝 찢어진다.
4연에서 화자는 자신의 손톱을 ‘흰 발톱’으로 표현하고 있고, 그것은 ‘산호보다 붉고 슬픈 생채기’를 남긴다.
기존의 연구에서는 ‘흰 발톱’을 ‘바다(의 포말)’로 보는데 대체로 동의하는 듯하다. 근거는 1연의 주어가
‘바다’이기 때문이다. 그러나 1연의 주어가 바다여서 그것을 4연에 적용한다면, 4연은 ‘바다는 흰 발톱에 찢긴
산호보다 붉고 슬픈 생채기’가 된다. 바다가 생채기를 남긴 것이 아니라 ‘바다=생채기’가 되는 셈이다. 따라서
흰 발톱의 주인공은 화자만이 가능하며, 자신 때문에 생채기가 난 바다에 대한 화자의 애틋한 마음이 드러난 것이
라 할 수 있다. 앞에서 잠깐 언급했다시피, 정지용 시집 수록 <바다2>와는 달리 시원 수록 <바다>에서 ‘찍긴’
으로 표기되어 있다는 것은 화자의 행위가 무엇인지를 유추할 수 있는 좋은 근거라고 할 수 있다.20) 결국 화자
자신의 손톱에 의해서 지구의의 바다의 일부분이 살짝 찢어졌다. 그것은 바다의 표면 안으로 들어갔다는 의미에서
산호를 불러온다. 또 바다를 의인화하고, 동물인 도마뱀떼에 비유하였으므로, 붉고 슬픈 생채기는 자연스런 연상
작용으로 볼 수 있다. 1~4연까지를 전반부로 보고, 지구의를 돌리며 장난하다가 지구의에 상처를 낸 상황에 대한
이야기라면 후반부(5연~8연)는 그 상처난 지구의를 수리하는 이야기라고 할 수 있다.
5연의 ‘가까스루 몰아다 부치고 / 변죽을 둘러 손질하여 물기를 시쳤다’는 표현은 화자에 의해 살짝 찢어진 지
구의의 표면을 다시 원상복구하는 장면이다. ‘가까스로 몰아다 부치’는 장면에서 우리는 화자의 심리상태를 엿
볼 수 있다. 하물며 지구의가 앞서 예로 든 시에서처럼 ‘지리교실전용지도’라면, 남 몰래 대상을 원상복구하려
는 화자의 행동은 우스꽝스럽기까지 하다. ‘변죽을 두른다’의 ‘변죽’은 지구의의 찢어진 부분의 둘레를 의미
하며, 그것을 원상태로 돌리기 위해서는 어느 정도의 ‘물기’가 필요하였을 것이다. 그 물기는 찢어진 종이를 다
시 붙이는데 필요한 정도의 물기지만 바다와 잘 조응하고 있다. 화자는 정성들여서 대상을 있는 그대로 원상복구
하고, ‘이 앨 쓴 해도에 / 손을 싯고 떼었다’(6연) 이 순간부터 바다는 화자의 정성스런 노동이 들어간 해도이
다. 상상 속에서 살아 움직이던 바다가 다시 평면으로 돌아온다.
8연의 ‘회동그란히 바쳐 들었다 / 지구는 연닢인 양 옴으라들고… 펴고…’는 수리가 끝난 지구의를 바쳐 들고
이리저리 돌려보았을 때, 지구의에 그려진 바다의 위치에 따라 ‘옴으라들고… 펴고…’의 형상이 가능해진다. 결
국 7, 8연에서 수리를 모두 끝내고 완성된 대상을 두 손으로 바쳐 들고 감상을 하고 있는 것이 이 시의 전체적인
정황이라고 할 수 있다.
<바다2>에 대한 분석이 길어졌는데, 그렇다면 이 ‘지도(지구의)’ 표상이 갖는 의미는 무엇인가. <바다2>의 바다
는 실체의 바다가 아닌 지도 속의 바다, 관념의 바다이다. 앞서서 장난스러움(해학)과 진지함(성찰)의 경계의 관
점에서 이 시를 보겠다고 했는데, 이 시의 화자의 행동이 장난스러움이라면, 그 이면에 드리워져 있는 바다에 대
한 화자의 성찰은 사뭇 진지하다. 그 바다가 근대의 소통의 경로로서의 역할을 한다고 했을 때 유학경험을 통하여
바다와 일본의 근대를 체험한 시적 주체의 태도는 분명해 보인다. ‘앨쓴 해도’에서 드러나 있는 것처럼 화자는
‘주어진 근대’와 ‘스스로 만들어 가는 근대’사이에서 번민하는 것이다. 바다로 상징되는 근대에 화자는 어떤
방식으로든 개입하고 싶지만, 막상 바다를 뚫고 들어갔을 때 화자는 당황한다. 그것은 ‘가까스루’원상복귀시켜
야 할 대상일 뿐이다. 이때 화자가 만들어가는 근대는 지도를 통해서 이루어진다. 지도의 가장 푸른 한 점으로 뛰
어드는 상상을 통해서 이루어지고, 애를 써서 만든 해도를 통해 이루어진다. 그러나 그것은 ‘따이빙 자세를 취’
하는 포즈에 그치고, 지구의를 원상복구시키는 정도의 노력에 그치고 만다. 결국 시에 나타난 근대에 대한 인식은
몸으로 체험한 근대에 대한 긍정이라기보다 관념적으로 받아들인 혐의가 짙다. 관념적으로 받아 들였다기보다는
관념적으로 ‘정리’했다는 표현이 맞을지 모르겠다. 이후 지용의 시는 다른 면모를 보여주기 때문이다. 따라서,
“<바다2>는 초기 시편들의 장단점은 물론 시적 중심을 찾기 위한 노력을 집약한 시편이며 후기의 <백록담>에 이
어지는 교량적인 지점에 놓여 있음을 우리는 간과할 수 없다”21)는 지적은 매우 의미 있는 지적이라고 할 수 있다.
20) 각주 12번 참조.
21) 최동호, 앞의 책, 171쪽.
3. 근대/세계를 상상하는 도구로서의 지도
두 번 고치지 못할 운명은
이미 바다 저 쪽에서 굳었겠다.
바라보이는 것은 한 가닥 길뿐,
나는 半島의 새 地圖를 폇다.
나의 눈이 外國 사람처럼
서툴리 방황하는 지도 위에
몇 번 새 시대는 제 烙印을 찍었느냐?
꾸긴 地圖를 밟았다 놓는
손발이 내 어깨를 누르는 무게가
분명히 心臟 속에 파고든다.
이 새 文化의 촘촘한 그물 밑에
나는 전선줄을 끊고 철로길에 누웠던
옛날 어른들의 슬픈 迷信을 추억한다.
비록 늙은 어버이들의 아픈 呻吟이나,
벗들의 괴로운 숨소리는
두려운 沈黙 속에 잠잠하여,
희망이란 큰 首府에 닿는 길이
京釜鐵路처럼 곱다 안할지라도,
아! 벗들아, 나의 눈은
그대들이 별처럼 흩어져 있는,
南北 몇 곳 위에 불똥처럼 발가니 달고 있다.
山脈과 江과 平原과 丘陵이요!
내일 나의 조그만 운명이 결정될
어느 한 곳을 집는 가는 손길이,
떨리며 가리키는 것이 무엇인지,
너는 아느냐?
이름도 없는 一 靑年이 바야흐로
어떤 都市 위에 자기의 이름자를 붙여,
不滅한 紀念을 삼으려는,
엄청난 생각을 품고 바다를 건너던,
어느 해 여름 밤을
너는 祝福지 않으려는냐?
나는 大陸과 海洋과 그리고 星辰 太陽과,
나의 半島가 만들어진
悠久한 歷史와 더불어,
우리들이 사는 世界의 圖面이 만들어진
복잡하고 곤란한 내력을 안다.
그것은 무수한 人間의 존귀한 생명과,
크나큰 歷史의 구두발이 지나간,
너무나 뚜렷한 발자욱이 아니냐?
한 번도 뚜렷이 불려보지 못한 채,
청년의 아름다운 이름이 땅 속에 묻힐지라도,
지금 우리가 일로부터 만들어질
새 地圖의 젊은 畵工의 한 사람이란 건,
얼마나 즐거운 일이냐?
三等 船室 밑에 홀로
별들이 찬란한 天空보다 아름다운
새 地圖를 멍석처럼 쫙 펼쳐 보는
한여름 밤아, 光榮이 있거라.
-임화, <地圖> 전문22)
좀 긴 시이나 지리적 표상이 시 전체에 분포되어 있기 때문에 전문을 인용했다. 임화는 공간과 시간에 대한 상상
력에서 폭넓은 스펙트럼을 보여주는 시인이다. 그가 보여준 엄청난 독서량에 영향일 수도 있고, 시․소설․비평․영화
연극 등 다방면에 관심을 갖고 있었다는 점도 영향을 미쳤을 것이다. 이 시에서도 ‘山脈과 江과 平原과 丘陵’
혹은 ‘大陸과 海洋과 그리고 星辰 太陽’ 등 공간에 대한 상상력을 보여주고 있다.
22) 임화, 현해탄, 동광당서점, 1938, 170~174쪽. 이 시 <지도>는 동아일보, 1937.11.3.에
발표된 시다. 이후 현해탄(1938)에, 그리고 회상시집에 수록되었다. 현해탄에 수
록될 때는 약간의 맞춤법 수정과 물음표와 느낌표 등의 부호사용이 더해졌다. 어휘가 바
뀐 것은, 4연 ‘아! 벗들아’가 최초에는 ‘아…… 별들아’로, 7연, ‘곤란한’이 최초에는 ‘고단
한’으로 표기되어 있는 점이 다르다. 회상시집에 수록된 시는 현해탄 수록시와 비교
하여 특별히 의미의 차이를 보이는 변화가 없다. 임화문학예술전집 편찬위원회 편, 임
화 문학예술전집1 시, 서울: 소명출판, 2009, 부록 참조.
특히 시어로서 ‘지도’는 특정 공간에 대한 특징적 표지로서의 실질적 지도의 의미뿐만 아니라 가야할 길을 안내
해주는 도구로서의 은유적 지도로 나타난다. 이때의 가야할 길은 인생의 가야할 길, 지표로 삼고 나가야할 길을
알려주는 기능을 하는 의미에서의 지리적 표상이라고 할 수 있다. 시인의 가야할 길이 어떤 길인지는 다른 시에서
도 확인할 수 있다. 이를테면 <해협의 로맨티시즘>(전문)에서
아마 그는
일본 열도의 긴 그림자를 바라보는 게다.
흰 얼굴에는 분명히
가슴의‘로맨티시즘’이 물결치고 있다.
“藝術, 學文, 움직일 수 없는 眞理……
그의 꿈꾸는 思想이 높다랗게 굽이치는 東京,
모든 것을 배워 모든 것을 익혀,
다시 이 바다 물결 위에 올았을 때,
나는 슬픈 故鄕의 한 밤,
홰보다도 밝게 타는 별이 되리라.
靑年의 가슴은 바다보다 더 설래었다.”고 말하고 있는데,
시인은 바다 건너 동경에서 새로운 근대 문물을 배우고 익혀 고향에 돌아와 ‘밝게 타는 별’이 되겠다는 의지를
보이고 있다. 스스로의 가야할 길을 천명하고 있는 셈이다. 이 시에서 ‘지도’를 의미하는 다른 시어 ‘도면’을
제외하면, 지도는 모두 5번 나온다. 수식어를 포함하여 옮기면, ‘반도의 새 지도’, ‘방황하는 지도’, ‘꾸긴
지도’, ‘지금 우리가 이로부터 만들어질 새 지도’, ‘별들이 찬란한 천공보다 아름다운 새 지도’ 등이다. 이
렇게 지도만 떼어놓고 보면 화자가 말하고자 하는 지도의 의미는 비교적 선명해 보인다. ‘새 지도’가 곧 ‘나의
지도’이며, 거기에는 근대의 문화를 이 땅에 새롭게 그리고자 하는 욕망이 내재해 있다. 반면, ‘꾸긴 지도’는
당대의 현실에 대한 은유이다. ‘전선줄을 끊고 철로 길에 누웠던 옛날 어른들의 슬픈 미신’이 남아 있는 현실이
다. 아울러 ‘꾸긴 지도’는 일제강점기와 근대화의 이중적 혼란에 빠진 ‘방황하는 지도’이기도 하다. 그러므로
꾸기고, 밟아 버릴 수밖에 없는 지도이다.
이 시에서 ‘지도’ 외에 의미화 할 수 있는 시어로 ‘청년’과 ‘운명’을 들 수 있는데, 임화에게 있어서 ‘청
년’의 의미와 ‘운명’의 의미는 남다르다. 그 청년이 운명을 찾아서 길을 떠나는데 필요한 것이 지도이고, 이
시에서 새 지도는 화자의 운명과 다르지 않다. 임화의 삶을 반추해 본 결과론일 수 있겠지만, 이 시는 임화가 스
스로의 운명을 예감한 듯이 쓴 것처럼 보인다.
“한 번도 뚜렷이 불려보지 못한 채, / 청년의 아름다운 이름이 땅 속에 묻힐지라도,”라고 노래할 때, 그것은 체
념적으로 읽힌다. 그러나 “지금 우리가 이로부터 만들어질 / 새 地圖의 젊은 畵工의 한 사람이란 건, / 얼마나
즐거운 일이냐?”라고 할 때, 그것은 체념을 넘어서서 새 지도를 통하여 ‘세계를 응시하려는 시인으로서의 자의
식’23)을 보여준 것이라고 할 수 있다. 이때의 ‘새 지도’는 ‘별들이 찬란한 天空보다 아름’답다. 임화가 다
른 시에서“다시 인젠 천공에 성좌가 있을 필요가 없다”고 했을 때,‘지향적 가치를 상실한’24)‘천공의 성좌’
는 이미‘새 지도’ 대치되어가고 있었다. 그에게 새 지도는 ‘한 여름 밤’과 ‘영광’이 교차하는 지점에 있었
던 것이고, 그것은 곧 근대에 대한 새로운 기대치와 다르지 않다고 할 수 있다.
山봉오리들의 나즉한 틈과 틈을 새여 藍빛 잔으로 흘러들어오는 어둠의 潮水.
사람들은 마치 지난밤 끝나지 아니한 約束의 계속인 것처럼 그 漆黑의 술잔을 들이켠다.
그러면 해는 할 일 없이 그의 希望을 던져버리고 그만 山모록으로 돌아선다.
고양이는 山기슭에서 어둠을 입고 쪼그리고 앉아서 密會를 기다리나 보다.
우리들이 버리고 온 幸福처럼…….
夕刊新聞의 大英帝國의 地圖 우를 도마배암이처럼 기어가는 별들의 그림자의 발자국들.
｢미스터․뽈드윈｣의 演說은 암만해도 빛나지 않는 전혀 가엾은 黃昏이다.
집 이층집 江 웃는 얼굴 交通巡査의 모자 그대와의 約束……
무엇이고 差別할 줄 모르는 無知한 검은 液體의 汎濫속에
녹여 버리려는 이 目的이 없는 實驗室속에서 나의 작은 探險船인
地球가 갑자기 그 航海를 잊어버린다면 나는 대체 어느 구석에서 나의 海圖를 편단 말이냐?
-김기림, <海圖에 대하야> 전문25)
23) 이경수, ｢임화 시에 나타난 ‘운명’의 의미｣, 어문논집 41, 민족어문학회, 2001.10. 279쪽.
임화의 운명론에 대해서는 이 논문에서 상세히 다룬 바 있다.
24) 위의 논문, 277쪽.
25) 신동아, 1933.9, 언뜻 난해해 보이는 이 시는 처음 발표되었을 때와 제목과 내용에서 많은 차이를 보이는
시이다. 처음 발표된 시의 이미지가 훨씬 더 선명하게 다가온다. 참고로 처음 발표되었을 때의 시는 다음과 같았다.
“산봉오리들의 틈과 틈을 새여 藍色의 잔으로 흘러드러오는 어둠-이윽고 사람들은 이 漆黑의 술을 마실 것이다
// 그러면 해는 淫奔한 그의잔을 던지고 山 모록으로 돌라서겟지 // 密會를 기다리는 고양이는 山기슭의 어둠을
입고 쭈그리고안젓다 // 夕刊新聞面의 大英帝國의 地圖우헤 별들의 발자곡인 그림자들이 기여든다 // 그러니까
미스터 뽈드윈의 연설은 도모지 빛나지안는다 // 나는걱정한다 // 나의작은 探險船인 地球가 갑자기 그의 航路
의 軌道를 니저버린다면! // 나는대체 어느구석에서 나의海圖를 편단말인가 // 집 이층집 삼층집 江 웃는얼골 交
通巡査의 모자 히망 그대와의 약속- // 모-든 것을 差別없이 // 검은 液體의 氾濫속에 녹여 버리는 貪慾한 化學者
의 目的없는 實驗室속에서,” 김기림, <나의 探險船>, 전문 본문의 시는 김기림 전집1 24쪽에서 인용함.
김기림의 시에도 지리적 표상이 많이 나타난다. 구체적인 장소로서의 표상은 물론 지구, 바다, 구라파, 대영제국,
불란서 등 세계로의 확장적인 장소와 지구, 지도, 해도 등의 지리적 표상이 많이 나타나 있다.26) 김기림에게 지
리적 표상은 세계 혹은 근대에 대한 상상의 안내서이자 스스로 나아갈 길에 대한 이정표이기도 하다. 김기림이 다
른 시에서 “그래도 地文學의 先生님은 오늘도 地球는 圓滿하다고 가르쳤다나”(<午後의 꿈은 날줄을 모른다>)27)
고 적고 있는데, 근대의 지식 체계의 하나로 ‘지리학’에 대한 인식을 시에서도 펼치고 있다고 할 수 있다. 위에
인용한 시는, 저물 무렵 지극히 일상적인 풍경을 묘사하고, 그 풍경의 하나로 서 있는 고뇌하는 화자에 대한 시이
다. 화자에게는 대영제국의 지도나 미스터 뽈드윈의 연설은 밀회를 기다리는 산기슭의 고양이와 마찬가지로 모두
일상적인 한 가지 풍경이다. 근대는 이미 ‘어둠의 조수’처럼 다가와 있다. 일상적인 것, 아무것도 아닌 것처럼
보이는 풍경에 대한 인식은 근대적이다. 또 ‘목적이 없는 실험실 속’에 지구가 위치하고 있으므로, ‘목적이 없
는 실험실’은 우주라고 볼 수 있다. 따라서 실험을 하는 주체는 신적 존재, 초월적 존재일 수밖에 없다. 초월적
존재를 인식하면서 ‘나의 해도’를 펴는 것에 대한 고뇌의 장면이 이 시가 보여주는 지점이다. ‘나의 탐험선=지
구’라는 공동체적 인식, 혹은 세계사 속에 자신의 위치를 정립하려는 인식은 김기림의 근대적 인식의 일면을 보
여주는 것이라고 할 수 있다. 근대에 대한 김기림의 인식은 <바다와 나비>(1939)같은 시에서도 잘 나타나 있다.
아모도 그에게 수심을 일러 준 일이 없기에 힌 나비는 도모지 바다가 무섭지 않다”고 했던 것처럼 바다로 상징되
는 근대는, 인용한 시의 ‘탐험선’이라는 시어가 보여주듯이, 탐험의 대상이다. 또한 나비로 암시되는 시적 주체
에게 바다는 미지의 공간이다.28) 비록 “어린 날개가 물결에 저저서/ 공주처럼 지쳐서” 돌아오고, “나비 허리
에 새파란 초생달이 시린”것처럼 김기림은 근대가 그리 녹록치만은 않다고 느끼고 있다. 그러나 변화하는 세계에
관심을 기울이는 태도는 기본적으로 같다고 할 수 있을 것이다.
26) 공간적 표상이 나타나 있는 것을 제외하고 ‘지도’ 표상이 나타난 것만 몇 편 예시하면 다음과 같다. “속삭
임이 발려있는 時計 딱지 / 多辯에 지치인 萬年筆/ 때묻은 地圖들을 / 나는 나의 記憶의 힌 테불크로스 우 에 펴
놓는다.” <첫사랑>, 32쪽; “키를 돌리지 말어라. / 海圖는 옹색한 休暇證明書” <航海>, 112쪽; “地圖를 펴자
/ 꿈의 距離가 갑자기 멀어지네” <국경(라)>, 366쪽; “아가씨의 등에서 지느러미가 자라나는 七月./ 아가씨들은
갑자기 地圖의 忠實한 讀者가 되오.” <七月의 아가씨 섬>, 103쪽, 김기림 전집 1, 서울: 심설당, 1988.
27) 위의 책, 19쪽.
세계 혹은 근대를 상상하는 도구로서의 지도의 의미는 다음 시에서도 엿볼 수 있다.
지도에서는 푸른 것을 바다라 하였고
얼룩얼룩한 것은 육지라 부르는
습관을 길러 왔단다.
이제까지 국경이 있어 본 일이 없다는
저 하늘을 닮아서 바다는 한결 푸르고
육지가 석류 껍질처럼 울긋불긋한 것은
오로지 색채를 즐긴다는 단조한 이유가 아니란다.
오늘 펴 보는 이 지도에는
조선과 인도가 왜 이리 많으냐?
시방 나는
동그란 지구가 유성처럼 화려히 떨어져 갈 날을
생각하는 ‘외로움’이 있다.
도시 지구는 한 덩이 푸른 석류였거니…….
- 신석정, <지도> 전문29)
신석정도 ‘지도’나 ‘지구’ 등 지리적 표상을 시에 적극적으로 도입한 시인이라고 할 수 있다. 인용한 시 외에
도 <들길에 서서>, <슬픈 구도>, <봄을부르는 자는 누구냐> 등의 시에서 지리적 표상이 사용되고 있음을 확인할
수 있다.30)
28) 박호영, 한국근대기 낭만주의 전개 연구, 서울: 박문사, 2010, 165쪽.
이 글에서도 바다를 청무우 밭으로 알고 내려앉으려고 한 것을 김기림의 일본 유학과 관련하여 설명하고 있는데,
여기서도 근대 체험이라는 측면에서 김기림의 인식을 엿볼 수 있다.
29) 신석정 전집 간행위원회, 신석정 전집Ⅰ, 서울: 국학자료원, 2009.
30) 최명표, ｢신석정 시에 나타난 뚜르게네프의 영향｣, 해방기 시문학 연구, 서울: 박문사, 2011.
최명표는 이 논문에서 신석정의 시에 ‘지도’와 ‘지구’ 표상이 자주 나타남에 관심을 기울이고 있다. 이 논문
은 궁극적으로 ‘신석정 시에서의 뚜르게네프와의 영향관계’를 밝히는 것이라, 지도의 표상에 대해서 꼼꼼하게
살피고 있지는 않으나, 지도를 통해 “식민지 원주민들의 비극적 삶이 존재하는 땅에 시적 관심을 집중할 수 있었
다”며 의미 있는 지적을 하고 있다.
인용한 시에서는 식민권력에 대한 한탄스런 어조가 드러나고 있다. 지도 혹은 지도제작이 권력의 문제와 무관치
않음은 지리학에서 오랜 정설 중의 하나이다. 근대 식민주의 지도화의 예에서 볼 때, 지도학적 지식은 식민권력의
착취활동에 밀접하게 관여해 왔다.31) 시적 주체가 착취당하는 피식민지로서 조선과 인도라는 공간을 모두 체험해
보지 않았다는 것은 분명해 보이나, 서로 공간적 연관성이 적은 두 나라를 연결지어 상상할 수 있는 것은 피식민
이라는 상황과 지도라는 매개체를 통해서일 뿐이다.
지도는 기호로 표현된 은유다. 푸른 것은 바다고, 얼룩얼룩한 것은 육지일 뿐, 이 시에서 국경은 중요해 보이지
않는다. 특정 공간에 대한 화자의 특별한 체험은 드러나 있지 않으나 지도를 통하여 경계가 없는, 국경이 없는 그
리고 식민과 피식민이 없는 하나의 지구촌을 상상하고 있다. 아울러 식민과 피식민의 제국주의적 관점이 세계에
팽배할 때 지구는 유성처럼 떨어져 나갈 수 있음을 경고하고 있다.
사람들은 국경선이 그려진 지도를 통해 자기가 사는 세계를 하나의 ‘실체’로서 이해한다.32) 그러나 이 시의 화
자는 국경선으로 인한 분할의 의미가 강조된 지도보다는, ‘국경이 있어 본 일이 없다는’ 하늘과 바다처럼 하나
의 지구촌을 상상한다. 표현된 지구의 표상을 넘어서 시인은 식민화된 국가와 그 국가에 사는 사람을 상상하고 있
는 것이다.
31) David Atkinson et al des., A Critical Dictionary of Key Concepts,
이영민 외 옮김, 현대 문화지리학: 주요개념의 비판적 이해, 서울: 논형, 2011, 77쪽.
32) 정선태, ｢옮긴이의 말｣, 와카바야시 미키오, 앞의 책, 11쪽.
이 장에서는 임화, 김기림, 신석정의 시를 예로 들어서 근대/세계를 상상하는 도구로서 지도의 의미를 살펴보았
다. 이들은 명백히 각기 다른 시세계를 보여주는 시인들이다. 그러나 일정정도 모더니즘의 세례를 받은 시인들로
볼 수 있으며, 지도를 통하여 적극적으로 근대와 세계를 상상했던 시인들이라고 할 수 있다.
4. 나오며
지금까지 지도 표상을 통하여 근대/세계에 대한 인식을 살펴보았다. 예로 든 시들이 모두 1930년대 중후반에 발표
되었다는 점은 표본이 넉넉하지 않아서 단정하기 어려우나 이 시기 한 경향을 드러내는 것으로도 볼 수 있을 것이
다. 지도는 기호로 표현된 은유이자, ‘세계에 관한 텍스트이다. 텍스트는 세계를 있는 그대로 그려내는 중성적이
고 투명한 공간이 아니다. 묘사하는 사람에게는 묘사하는 사람의, 읽는 사람에게는 읽는 사람의 세계상이나 규범,
가치의식이나 욕망이 있’33)기 마련이다.
1930년대 시인들이 단순히 독도법을 통해 지도를 ‘읽은’ 것은 아니라, 지도를 보고 근대를 상상하는 태도를 보
여주었으며 그들 나름의 근대에 대한 인식과 내면의 지형을 보여 주었다고 할 수 있다. 지도를 통해 근대를 상상
한다는 것은 공간적 개념(세계)과 시간적 개념(근대)을 아우르는 것이다. ‘지도’의 기본적 속성상 그것은 공간
에 대한 현실의 축도로서 기능하며, 근대적 형상과 관련하여서는 시간적 개념의 독도법을 가능케 하기 때문이다.
아울러 이 논문에서는 정지용의 <바다2>의 새로운 해석을 시도했다. <바다2>에 나타난 지리적 표상으로 ‘해도’,
‘바다’ 등을 들 수 있으나, <바다2>의 대상 자체를 둥근 지도인 ‘지구의’로 볼 경우, 지용 시에 나타난 근대/
세계에 대한 인식이 다분히 관념적이고 초월적인 인식을 보여주었다는 것을 알 수 있다. 반면 임화나 김기림, 신
석정의 시에 나타난 지도 표상은 좀 더 적극적으로 근대에 개입하려는 인식, 세계의 일원으로서 스스로를 자리매
김하려는 인식을 보여주고 있다. 바꿔 말하면 지용이 ‘주어진 근대’에 대한 대처 방식에 대해 고민하고 있었다
면, 임화나 김기림, 신석정은 ‘스스로 만들어 가는 근대’, ‘참여하는 근대’에 대해 고민하는 모습을 보여주었
다. 이러한 판단은 1930년대가 지난 후 해방기에 이르러 정지용이 두드러진 활동을 하지 않는 반면, 임화와 김기
림, 신석정이 현실참여적인 면모를 보여주고있다는 점에서 지지를 얻는다고 할 수 있다. “지도는 사회적으로 규
정된 공간 개념을 반영하며, 그렇기에 이것은 본질적으로 정신적인 것이다. 지도는 한 개인의 내면세계와 외부세
계 사이의‘중재자’이며, 세계를 ‘재생산’하는 것이 아니라 ‘구성’한다”34)는 말을 염두에 둘 때, 시인들의
상상력에 힘입은 지도는 시인의 세계상을 드러내는 유효한 방식이며, 시인의 내면세계의 지형도와 같은 것이기도
하다.
33) 위의 책, 78쪽.
34) Arthur Jay Klinghoffer, The Power of Projections, 이용주 옮김, 지도와 권력, 파주: 알마, 2007, 24쪽.
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ㆍ논문투고일: 2012년 4월 5일 ㆍ심사완료일: 2012년 5월 4일 ㆍ게재결정일: 2012년 5월 25일
□ 신석정논문5) 1930년대 시에 나타난 ‘지도’ 표상과 세계의 상상
― 정지용, 임화, 김기림, 신석정의 시를 중심으로
강 호 정*
* 고려대학교 한국학연구소 연구교수(krusoe@hanmail.net)
1. 들어가며
2. 지도라는 은유와 <바다2>의 새로운 해석
3. 근대/세계를 상상하는 도구로서의 지도
4. 나오며
<국문초록>
이 논문은 1930년대 시에 나타난 ‘지도’의 표상을 통하여 근대에 대한 문학적 상상력의 표현 방식을 살펴보는
것을 목적으로 한다. 정지용과 임화, 김기림, 신석정의 작품 중에서 ‘지도’, ‘해도’, ‘바다’ 등 근대 혹은
세계에 대한 상상으로 지리적 표상이 나타난 시를 대상으로 한다. 구체적으로 다음 몇 가지를 목표로 한다. 하나
는 문학지리학의 범주의 확장이고, 다른 하나는 1930년대에 ‘지도’의 표상이 갖는 문학적 상상력의 의미가 무엇
인지를 밝히고자 한다. 아울러 해석의 논란이 많은 정지용의 시 <바다2>에 대한 새로운 해석을 시도한다, <바다2>
의 대상이 실제의 바다가 아니라 지리적 표상으로서 ‘지구의’를 대상으로 했다는 것을 밝히기 위함이다, 1930년
대는 근대 도시의 출현 및 유학생의 증가와 그에 따른 서구 문물의 도입 등 일상생활 전반에 걸쳐 영향을 끼칠만
한 변화가 있던 시기이다. 아울러 시에서 구체적인 장소를 호명하는 것은 물론, ‘지도’, ‘해도’, ‘지구’,
‘바다’ 등 지리적 표상에 대한 시들이 많이 등장한다. 근대 혹은 세계에 대한 상상으로 지리적 표상이 많이 이
용되었다는 것이다. 지리적 표상으로서의 지도는 세계상을 재현하는 場이기도 하지만, 시인의 내면세계의 지형도
와 같은 것이기도 하다. 이러한 지도에 대한 표상을 통하여 근대를 인식하는 방식의 분기점을 확인하고자 했다.
결론적으로 정지용 시에 나타난 근대/세계에 대한 인식이 다소 관념적이고 초월적인 인식을 보여주었다면, 임화나
김기림의 시에 나타난 지도 표상은 좀 더 적극적으로 근대에 개입하려는 인식, 세계의 일원으로서 스스로를 자리
매김하려는 인식을 보여주고 있다. 바꿔 말하면 지용이 ‘주어진 근대’에 대한 대처 방식에 고민하고 있었다면,
임화나 김기림은 ‘스스로 만들어 가는 근대’에 대해 고민하고 있었다고 할 수 있다.
* 주요어: 1930년대, 문학지리학, 근대, 지도, 지리적 표상
1. 들어가며
이 논문은 1930년대 시에 나타난 ‘지도’의 표상을 통하여 근대에 대한 문학적 상상력의 표현 방식을 살펴보고자
한다. 구체적으로 다음 세 가지를 목표로 한다. 하나는 문학지리학의 범주의 확장이고,1) 다른 하나는 1930년대라
는 근대적 시기와 일제강점기라는 이중적 상황에서 ‘지도’의 표상이 갖는 문학적 상상력의 의미가 무엇인지를
밝히고자 한다. 아울러 해석의 논란이 많은 정지용의 <바다2>에 대한 새로운 해석을 시도한다.
1) 문학지리학의 범주에 관해서는 다음 논문을 참조할 수 있다.
이은숙, ｢문학지리학 서설-지리학과 문학의 만남-｣, 문화역사지리 제4호, 한국문화역사지리학회, 1992.8, 147~166쪽.
이 논문에서 이은숙은 Tuan 등 1980년대 미국 문학지리학자의 견해를 언급하면서 문학지리학의 연구주제를 다음과
같이 정리하고 있다. “첫째는 지리학적인 증거로서 문학작품을 탐구하는 것이며, 둘째는 인간과 장소에 대한 사
실적인 자료를 획득하는 것이다. 셋째는 문학작품 속에 나타나는 장소에 대한 개념적인 틀을 밝히는 것이고, 넷째
는 인간 경험의 다양한 특성을 되살려내는 것이다. 마지막은 문학의 지리교육의 도구로서의 이용에관한 가능성을
모색하는 것이다.”
문학지리학은 지리학의 연구대상으로서 문학작품 속에 나타난 풍경과 장소에 대한 탐구에서 비롯하였다. 일반적으
로 ‘문학작품 속에서 지리적 공간에 대한 경험과 의식이 어떻게 표현되었는가를 살피는 일’2)로 규정된다. 그래
서 문학지리학의 연구대상은 주로 체험공간으로서의 장소에 대한 연구에 집중되어 있다. 특히 시를 대상으로 하는
공간 연구는 작품 내에서 다루어진 공간성, 즉 특정한 장소의 모티프가 어떻게 생성되고 변형되는지의 문제에 관
심을 기울인다.3) 문제는 공간에 대한 체험에 초점을 맞출 경우, 그것이 고향체험이든 혹은 여행 체험이든 특정
장소에 대한 연구로 한정된다는 것이다.
그러나 아름다운 풍광과 유구한 역사를 지닌 하나의 공간으로서(여행체험의 경우), 그리고 유년시절의 기억을 환
기하는 공간으로서(고향체험) 장소에 대한 체험적 요소의 강조는 가보지 않은 곳, 체험하지 않은 장소에 대한 수
많은 시적 상상력을 사상할 위험을 안고 있다. 아울러 특정 지역에 대한 작품을 문학지리학의 범주로 국한한다면,
그 대상 작품은 일정정도 한계를 지닐 수밖에 없다. 이는 지도 자체에 대한 표상이나 상상적 공간에 대한 것을 포
괄하지 않는 것인데, 이것이 문제되는 것은 ‘지도적 공간은 언제나 신체적으로 이해되는 공간에 대한 초월성이나
상상성을 지니고 있기’4) 때문이다.
따라서 ‘지도’에 대한 표상이나 지리적 표상에 대한 것은 물론 체험해보지 않은 공간을 향한 확장적인 상상력의
작품들도 문학지리학의 범주에 포함시켜야 할 것이다. 두 번째 목적은 1930년대 ‘지도’의 표상이 갖는 문학적
상상력의 의미에 대해 고찰하는 것이다. 이는 ‘지도’나 ‘해도’에 대한 표상 혹은 ‘바다’와 같은 보편적 공
간에 대하 상상력이 발휘된 텍스트를 통하여 당대의 정신적 지형에 대한 구도의 하나로서 근대에 대한 인식 양상
을 드러낼 수 있으리라는 가설에서 출발한다. 바꿔 말하면, 근대에 대한 인식 양상을 살펴보는데 ‘지도(해도)’
에 대한 표상 혹은 지도적 공간에 대한 표상이 유효한 수단이 될 것이라는 점이다. 이때의 지리적 상상력이란 지
도(지리)를 통해 문학적 상상력이 발현된 것으로, 시인의 내면세계의 지형과도 관련하는 것이다.
2) 장석주, 장소의 탄생-우리 시의 문학지리학, 서울: 작가정신, 2006, 68쪽.
3) 김수복 편저, 한국문학공간과 문화콘텐츠, 서울: 청동거울, 2005, 15쪽.
4) Mikio Wakabayashi, 地圖の想像力, 정선태 옮김, 지도의 상상력, 서울: 산처럼, 2006, 120쪽.
끝으로 정지용의 시 <바다2>를 새로운 시각으로 조명할 것이다. 이는 이 글의 전체 논의가 시에 나타난 ‘지도’
표상의 의미를 따져 보는 것이고, 그에 따라 지용의 <바다2>가 실제의 바다를 대상으로 한 것이 아니라 ‘지도(지
구의)’를 대상으로 했다는 것을 먼저 밝힐 필요가 있기 때문이다. 그렇다면 왜 1930년대인가. 1930년대는 근대
도시의 출현, 유학생의 증가와 그에 따른 서구 문물의 도입 등 일상생활 전반에 걸쳐 영향을 끼칠만한 변화가 있
던 시기이다. 아울러 1930년대에 들어 구체적인 장소를 호명하는 것은 물론, ‘지도’, ‘해도’, ‘지구’, ‘바다’
등 지리적 표상에 대한 시들이 많이 등장했다. 근대 혹은 세계에 대한 상상으로 지리적 표상이 많이 이용 되었다
는 것이다. 일본의 근대를 경험한 유학생이 늘어나면서 근대/세계를 상상하는 경우가 늘었다는 점에서 필연적인
결과라고 할 수 있을 것이다. 이 글은 근대의 기원 혹은 지도제작의 역사를 따지고자 하는 것이 아니라, 시에 나
타난 시어로서의 ‘지도’ 표상을 근대적 인식의 지표로 보고 그 양상을 살펴보고자 한다.
2. 지도라는 은유와 <바다2>의 새로운 해석
地理敎室專用地圖는
다시 돌아와 보는 美麗한 七月의 庭園.
千島列島 附近 가장 짙푸른 곳은 眞實한 바다보다 깊다.
한가운데 검푸른 點으로 뛰여들기가 얼마나 恍惚한 諧謔이냐!
椅子 우에서 따이빙姿勢를 취할 수 있는 瞬間,
敎員室의 七月은 眞實한 바다보담 寂寞하다.
-정지용, <地圖> 전문5)
이 시의 화자는 지리교실의 전용지도 앞에 서 있다. 지도는 ‘재현하고자하는 실제 세계에 대한 정확성과 객관
성’6)을 중요한 잣대로 삼는다. 그러나 이 시의 화자는 실제 세계의 축도로서 지도를 읽기 보다는 하나의 이미지
로서 지도를 감상하고 있다. 지리교실전용지도는 일반지도보다 축도가 클 것이고, 그 알록달록한 지도의 이미지는
곱고 아름다운 7월의 정원을 연상케 한다. 아울러 화자는 천도열도 부근을 바라보면서 화자는 실제의 바다를 상상
하고 있다. ‘한가운데 검푸른 점’은 가장 깊은 곳에 대한 지도적 은유이다. 지도에 표시되는 바다의 색채는 짙
게 표시될수록 깊은 곳이고, 따라서 가장 짙푸른 곳은 바다의 가장 깊은 곳이다. 그 가장 짙푸른 곳이 ‘진실한
바다’ 즉 실제의 바다보다 깊다. 시적 주체가 생각하는 가상의 바다가 진짜 바다보다 깊다고 느끼는 것이다. 정
지용에게 있어서 근대의 체험은 일본 유학을 위해 바다를 건너는 체험에서 시작되었다. 그에게 ‘바다’는 보다
넓은 세계를 경험할 수 있게 해주는 가능성을 의미하기도 했고 고향에 대한 그리움과 이국 생활의 외로움을 의미
하기도 했다.7) 이는 일본 유학을 다녀온 당대의 문인들에게 공통적으로 해당하는 사항이기도 하다.
1930년대 ‘바다’는 식민지 조선문화 안에서 근대와 문명을 상징하는 공간8)이었던 것이다. 바다가 국가간 소통
의 경로라는 의미에서 근대적이라고 할 때, 바다에 대한 지용의 양가적 감정은 근대에 대한 양가적 감정에 닿아있
다. 따라서 이 ‘한가운데 검푸른 점’으로 뛰어드는 상상은 근대의 한 가운데로 뛰어드는 상상과 다르지 않다.
그것을 화자는 ‘황홀한 해학’이라고 말하고 있다. 이 해학은 ‘의자 우에서 따이빙 자세를 취’하는 역동적이면
서도 장난스런 행동으로 연결된다. 그러나 마지막에는 교원실의 7월이 ‘적막하다’는 인식으로 마무리 되고 있
다. 화자는 ‘의자 우에서 따이빙 자세를 취’하지만, 실제로는 뛰어들지 못하고 적막감 속에 멈춘다.
5) 조선문단 24호, 1935.8.
6) 장석주, 앞의 책, 73쪽.
7) 박정선, ｢정지용과 김수영의 시에 있어서 근대 도시의 표상성｣, 우리어문연구 39집, 우리어문학회, 2011.1, 415쪽.
8) 김진희, ｢시와 상징｣, 현대시론, 서울: 서정시학, 2010, 176쪽.
이 역동적이고 장난스러운 행위(해학)와 적막함 사이에 화자의 고뇌가 담겨 있다. 지도를 통해서 본 그 고뇌는 바
다를 통해 연결되는 근대를 어떻게 수용해야 할 것인가에 대한 고뇌와 다르지 않다. 그것이 지리교실 전용 ‘지
도’를 통해 나타나고 있는데, 이러한 인식은 <바다2>에서도 잘 드러나 있다.
바다는 뿔뿔이
달어 날랴고 했다.
푸른 도마뱀떼 같이
재재발렀다.
꼬리가 이루
잡히지 않었다.
힌 발톱에 찢긴
珊瑚보다 붉고 슬픈 생채기!
가까스루 몰아다 부치고
변죽을 둘러 손질하여 물기를 시쳤다.
이 앨쓴 海圖에
손을 싯고 떼었다.
찰찰 넘치도록
돌돌 굴르도록
회동그란히 바쳐 들었다!
地球는 蓮닢인 양 옴으라들고……펴고……
-정지용, <바다2> 전문9)
<바다2>는 지용시 중에서 난해한 시로 꼽히는 작품이어서 많은 연구자들이 다양한 해석을 내 놓고 있는 작품이다.
기존의 해석에 기대어,10) 이 시를 볼 때마다 드는 의문은 다음과 같은 것이다. 과연 당대의 시인 정지용이 파도
가 밀려왔다가 빠져나가는 장면을 보고 ‘바다는 뿔뿔이 달어날랴고 했다’고 표현했을까, 또 그 파도의 끄트머리
를 잡아보려고 막 뛰어갔는데, 그것을 두고, ‘꼬리가 이루 잡히지 않었다’고 밋밋하게 표현했을까. 이러한 의문
은 화자의 위치의 문제 혹은 화자의 시선의 문제와도 결부되는데, 후반부와 연결해볼 때 맥락이 닿지 않는다는 점
에서 문제적이다.
대부분의 연구자는 이 시의 대상을 실제 바다로 파악하고 있다. 그러나 실제의 바다라고 할 경우 5연 이후 후반부
가 매끄럽게 설명되지 않는다. 바다가 아닌 다른 대상으로 파악한 첫 번째 연구자는 오탁번인데, 그는 이 시의 대
상을 ‘지구의’로 보았다. 오탁번은 이 시를 ‘천연색의 지구의를 만드는 과정’11)으로 보았으나 그의 논문은
이 시를 분석하는 것이 목적이 아니었으므로, 구체적인 분석에까지 나가지는 않았다. 한편 최동호는 “제4연까지
의 서술은 실제 바다를 그리고 있는 수평적인 것이요, 제5연 이후의 서술은 지구의와 같이 입체적 바다의 완성을
묘사한 것”으로 보고, “전반부의 감각적 표현도 뛰어난 것이지만 후반부의 시행들로 인해 이 시의 상상력의 용
량은 바다에서 지구로 확대 심화된다”12)며 지용의 시적 상상에 더 무게를 두고 있다.
9) 이 시는 정지용 시집, 1935.10과 시원 제5호, 1935.12에 각각 <바다2>와 <바다>란 제목으로 실렸다.
두 판본의 비교 분석은 다음 논문에서 꼼꼼하게 다루고 있다.
김정우, ｢정지용의 시 <바다2> 해석에 관한 몇 가지 문제｣, 국어교육 110, 한국어교육학회, 2003.2, 503~534쪽;
시는 다음 책에서 인용하였다. 이숭원 주해, 원본 정지용 시집, 서울: 깊은샘, 2003.
10) 기존 연구에서 참고한 글은 다음과 같다.
오탁번, 한국현대시의 대위적 구조, 서울:고려대학교 민족문화연구소, 1988;
이숭원, 정지용 시의 심층적 탐구, 서울: 태학사, 1999; 김정우, 앞의 책;
권영민, 정지용 시 126편 다시 읽기, 서울: 민음사, 2004;
이길연, ｢정지용의 ‘바다시편’에 나타나는 기하학적 상상력｣,
우리어문연구 제25집, 우리어문학회, 2005, 197~217쪽;
유성호, ｢화자의 양상에 따른 시 교육의 여러 층위｣, 현대시교육론, 서울: 역락, 2006;
최동호, ｢난삽한 지용 시와 ‘바다 시편’의 해석｣, 디지털문화와 생태시학, 파주: 문학동네, 2001;
신용목, ｢지용의 바다2 분석｣, 한국언어문학제75집, 한국언어문학회, 2010;
이상오, ｢정지용의 초기 시와‘바다’시편에 나타난 자연인식｣, 인문연구49, 영남대학교 인문과학연구소, 2005;
이승철, ｢정지용의 바다2에 대한 인지시학적 분석｣, 국어문학 48, 국어문학회, 2010, 209~230쪽;
이광호, ｢정지용 시에 나타난 시선 주체의 형성과 변이｣, 어문논집 64, 민족어문학회, 2011.10.
11) 오탁번, 앞의 책, 119쪽.
12) 최동호, 앞의 책, 157~164쪽 참조.
이후 이 시의 대상을 실제의 바다가 아닌 상상력의 소산으로 본 연구자는 이숭원이다. 이숭원은 <바다2>가 ‘바다
의 그림을 그리는 것을 생각’하고 쓴 시로, ‘지용 특유의 유머 감각과 착상의 기발함, 대상을 변용시키는 감각
적 전이의 상상력이 작용’한 시로 보고 있다.13) 여기서는 지용 시의 유머 감각을 짚어낸 논의에 공감하며, 장난
스러움(해학)과 진지함(성찰)의 경계라는 관점에서 이 시를 새로운 시각으로 조망해 보고자 한다. 이 글의 전체논
의와 상관하여 <바다2>의 대상이 지도(지구의)라는 것을 먼저 밝혀 보일필요가 있기 때문이다.
결론을 먼저 말하면, 이 시는 실제 바다에 대한 묘사라기보다는 ‘지구의地球儀’를 가지고 장난을 하고 있는 상
황에 대한 묘사이다. 이러한 장난과 바다에 대한 경험이 중첩되어 나타나고 있으며, 지용의 다른 시 <지도>와 겹
쳐놓고 볼 때, 근대에 대한 지용의 인식을 가늠할 수 있는 작품이기도 하다. 지구의를 빙빙 돌리다가 가고 싶은
곳을 손가락으로 찍어보는 장난은 혼자서 흔히 할 수 있는 장난이다. 여기서도 화자가 ‘지구의’를 빠르게 돌리
면서 손가락으로 ‘바다’를 찍는 장난기 어린 행동을 하고 있다고 보았을 때 이 시의 구절들은 어렵지 않게 이해
할 수 있다. 이 시를 이렇게 볼 수 있는 근거는, 우선 지용의 유머감각14)을 들 수 있다. 앞서서 잠깐 언급했지만
지용의 유머감각은 다른 시에서도 종종 찾아볼 수 있는데, 이숭원은 <유선애상>을 분석하면서15) ‘시를 엄숙한
차원의 언술로만 보는 당대 시각’에 대한 도전으로 ‘위트와 기상을 동원’하여 쓴 작품으로 평가하고 있다.
13) 이숭원, 앞의 책, 117~119쪽 참조.
14) 지용의 유머감각은 다음 글에서도 확인할 수 있다.
최동호, 그들의 문학과 생애-정지용, 서울: 한길사, 2008, 64쪽,
“지용은 독특한 유머와 기지로 학생들간에 인기 있는 성생이자 시인으로 알려져 있었다.” ;
김광현, ｢내가 본 시인｣, 민성 4권 9호, 1948.10, 69쪽.
김학동, 정지용 연구, 서울: 민음사, 1997, 165쪽에서 재인용,
“일본 놈이 무서워 산으로 바다로 피해 다니며 홀로 순수하게 노래불렀고, 성당에 가서 기도를 올리었고, 그래도
성이 가시지 않아 술을 고래로 마시고 조선서 제일가는 諧謔 유-모리스트를 자처해 왔던 것이다.”
15) 이숭원, 앞의 책, 138~142쪽 참조.
<유선애상>의 대상에 대한 다양한 분석이 있는 터이므로16) 그 대상의 적정성 여부는 차치하더라도, 유머와 해학
에 대한 지용의 태도는 다르지 않다고 할 수 있다. 또한 <취선> 등 여타의 시에서도 지용의 유머감각을 확인할 수
있는데, 이 시에서도 지용의 그런 유머감각과 바다에 대한 기억이 중첩된 것이라고 할 수 있다. 둘째로 둥근 지구
를 품거나, 안거나, 받쳐들 수 있는 대상으로 파악하는 인식은 지용의 시에서 그리 낯선 것이 아니라는 점을 들
수 있다. 이를테면 <갑판우> 같은 시의 “큰 팔구비에 안기여 / 지구덩이가 동그랐타는 것이 길겁구나”는 표현이
그렇다. 셋째, 화자의 위치에 대한 통일성을 기할 수 있다는 점을 들 수 있다. 화자의 위치의 문제, 혹은 시선의
문제가 이 시의 난해함을 더하는 가장 핵심적인 문제라고 할 수 있는데, 이 역시 지구의를 대상으로 한 장난스러
운 행동이 이 시의 정황이라고 파악할 경우 화자의 위치의 문제를 일관성 있게 설명할 수 있게 된다.
끝으로 이 시의 발표지인 시원 제5호에는 ‘힌 발톱에 찢긴’이 ‘힌 발톨에 찍긴’으로 표기되어 있는데, 이
‘찍긴’을 ‘찍다’의 피동형으로 본다면, 지구의를 손가락으로 찍어보는 장난은 좀 더 설득력을 얻게 된다.17)
이 시가 지구의를 대상으로 한 장난스러운 행동에서 촉발되었다는 것은 충분히 상상할 수 있는 것인데, 기존의 연
구는 이 점을 놓치고 있다고 생각된다. 그 이유는, 지용은 ‘위트와 기상’을 동원하여 쓴 작품인데 이 시를 지나
치게 진지하게만 보려는 태도에서 기인하며, 또한 1~4연의 바다의 묘사가 워낙 생생하기에 지용의 탁월한 감각을
드러내는 예로 보는데 집중하기 때문이라고 보인다. 그러나 다양한 방식으로 시에 접근하는 것이 시를 풍요롭게
읽는 방식이며, ‘새로운 해석을 시도하는 노력을 통해 우리 시 연구가 심화되리라는 것은 분명한 일’18)일 것이
다. 아울러 지구의를 대상으로 실제 바다를 상상하고 평면적인 지도위에 살아 있는 바다를 겹쳐놓은 지용의 묘사
를 생각하면, 새로운 시각으로 본다고 해도 지용시의 상상력과 묘사력은 배가되면 배가되었지 반감된다고 할 수
없을 것이다.
일단 시의 각 연을 구체적으로 살펴보겠다. 1연의 ‘바다는 뿔뿔이 / 달어날랴고 했다’는 것은 화자가 지구의를
돌리면서 바다를 손가락으로 짚어보려 하나 잘 짚히지 않는다는 것을 말한다. 그러면 왜 바다를 짚어보려 했을까?
지용에게 바다는 충격의 대상이자, 근대의 소통의 경로로서 동경의 대상이라고 할 수 있다.19) 실제의 바다가 아
니라 바로 ‘그 바다’가 ‘달어날랴고’ 하고 있는 것이다. ‘그 바다’는 지구의의 바다이며 그것은 실제의 바
다가 아니므로 지용의 관념 속의 바다이기도하다. 2연에서 ‘푸른 도마뱀떼 같이 / 재재발랐다’는 것은 많은 논
자들이 지적하듯이 지용 특유의 감각적 표현이 작용한 것이다. 돌아가는 지구의의 푸르게 채색된 바다를 재빠르게
도망가는 ‘푸른 도마뱀떼’에 비유하고 있다.
1연의 상황을 고려한다면 2연은 화자의 의도가 잘 이루어지지 않고 있음을 표현한 것이다. 기존의 연구에서는 이
두 연이 지니고 있는 바다에 대한 역동적이고 탁월한 묘사 때문에 실제의 바다 이외의 것을 염두에 두지 않고 있
다. 그러나 앞서 말한 대로, 지구의의 바다와 지용이 경험한 실제의 바다를 겹쳐놓고 생각한다면 오히려 그 감각
적인 표현과 상상력에 놀라지 않을 수 없다.
16) 기존의 연구에서는, 시 <유선애상>의 대상으로 악기, 유선형 자동차, 오리, 자동차, 담배파이프, 곤충 등 다
양한 대상을 제시하고 있다. 최동호 편저, 정지용 사전, 서울: 고려대학교 출판부, 2003, 402쪽 참조;
<유선애상>에 대한 다양한 해석은 다음 논문에 상세히 소개되어 있다.
임홍빈, ｢정지용시 ‘유선애상’ 소재와 해석｣, 인문논총 제53집, 서울대학교 인문학연구원, 2005, 223~283쪽.
이 논문에서는 <유선애상>의 대상을 안경집으로 보고 있다,
17) 김학동은 이 부분에 대해 ‘찍긴’을 ‘찍다’의 피동형, 즉 ‘찍힌’의 의미로 보면서 ‘발톱과 생채기를 연
관시킨 이 구절에서’ ‘찍긴’이나 ‘찢긴’이 크게 문제되는 것은 아니지만, 문맥상‘찍긴’이 맞지 않을까 한
다고 평가하고 있다. 김학동, 정지용연구(개정판), 서울: 민음사, 1997, 300쪽;
‘발톨’은 명백한 오식으로 판단된다. 김정우, 앞의 논문 참조.
18) 최동호, 앞의 책, 153쪽.
19) 최동호, 앞의 책, 153쪽,
“충북 옥천 출생의 정지용은 1923년 휘문학교를 졸업하고 교시유학생으로 동년 3월 일본 교토로 유학을 가게 된
다, 서울에서 교토로 가는 과정에서 1차적 충격으로서 느꼈을 바다 체험은 산골 출생의 지용에게는 경이로운 것이
었을 것이다. 이 체험은 훗날 그의 시편에 다채롭게 변주되어 나타난다.”
3연에서 ‘꼬리가 이루 잡히지 않았다’는 것도 같은 맥락에서 설명이 가능하다. 도마뱀은 꼬리를 잡히면 꼬리를
자르고 도망가기에 꼬리를 잡아봐야 큰 의미가 없다. 바다의 꼬리에 대한 갈망, 몸통이 아닌 꼬리라도 잡고 싶은
욕망이 이 연에서 핵심적인 내용이라고 할 수 있다. 바다를 잡고 싶은 강렬한 이 욕망 때문에 지구의는 화자의 손
톱에 의해 살짝 찢어진다.
4연에서 화자는 자신의 손톱을 ‘흰 발톱’으로 표현하고 있고, 그것은 ‘산호보다 붉고 슬픈 생채기’를 남긴다.
기존의 연구에서는 ‘흰 발톱’을 ‘바다(의 포말)’로 보는데 대체로 동의하는 듯하다. 근거는 1연의 주어가
‘바다’이기 때문이다. 그러나 1연의 주어가 바다여서 그것을 4연에 적용한다면, 4연은 ‘바다는 흰 발톱에 찢긴
산호보다 붉고 슬픈 생채기’가 된다. 바다가 생채기를 남긴 것이 아니라 ‘바다=생채기’가 되는 셈이다. 따라서
흰 발톱의 주인공은 화자만이 가능하며, 자신 때문에 생채기가 난 바다에 대한 화자의 애틋한 마음이 드러난 것이
라 할 수 있다. 앞에서 잠깐 언급했다시피, 정지용 시집 수록 <바다2>와는 달리 시원 수록 <바다>에서 ‘찍긴’
으로 표기되어 있다는 것은 화자의 행위가 무엇인지를 유추할 수 있는 좋은 근거라고 할 수 있다.20) 결국 화자
자신의 손톱에 의해서 지구의의 바다의 일부분이 살짝 찢어졌다. 그것은 바다의 표면 안으로 들어갔다는 의미에서
산호를 불러온다. 또 바다를 의인화하고, 동물인 도마뱀떼에 비유하였으므로, 붉고 슬픈 생채기는 자연스런 연상
작용으로 볼 수 있다. 1~4연까지를 전반부로 보고, 지구의를 돌리며 장난하다가 지구의에 상처를 낸 상황에 대한
이야기라면 후반부(5연~8연)는 그 상처난 지구의를 수리하는 이야기라고 할 수 있다.
5연의 ‘가까스루 몰아다 부치고 / 변죽을 둘러 손질하여 물기를 시쳤다’는 표현은 화자에 의해 살짝 찢어진 지
구의의 표면을 다시 원상복구하는 장면이다. ‘가까스로 몰아다 부치’는 장면에서 우리는 화자의 심리상태를 엿
볼 수 있다. 하물며 지구의가 앞서 예로 든 시에서처럼 ‘지리교실전용지도’라면, 남 몰래 대상을 원상복구하려
는 화자의 행동은 우스꽝스럽기까지 하다. ‘변죽을 두른다’의 ‘변죽’은 지구의의 찢어진 부분의 둘레를 의미
하며, 그것을 원상태로 돌리기 위해서는 어느 정도의 ‘물기’가 필요하였을 것이다. 그 물기는 찢어진 종이를 다
시 붙이는데 필요한 정도의 물기지만 바다와 잘 조응하고 있다. 화자는 정성들여서 대상을 있는 그대로 원상복구
하고, ‘이 앨 쓴 해도에 / 손을 싯고 떼었다’(6연) 이 순간부터 바다는 화자의 정성스런 노동이 들어간 해도이
다. 상상 속에서 살아 움직이던 바다가 다시 평면으로 돌아온다.
8연의 ‘회동그란히 바쳐 들었다 / 지구는 연닢인 양 옴으라들고… 펴고…’는 수리가 끝난 지구의를 바쳐 들고
이리저리 돌려보았을 때, 지구의에 그려진 바다의 위치에 따라 ‘옴으라들고… 펴고…’의 형상이 가능해진다. 결
국 7, 8연에서 수리를 모두 끝내고 완성된 대상을 두 손으로 바쳐 들고 감상을 하고 있는 것이 이 시의 전체적인
정황이라고 할 수 있다.
<바다2>에 대한 분석이 길어졌는데, 그렇다면 이 ‘지도(지구의)’ 표상이 갖는 의미는 무엇인가. <바다2>의 바다
는 실체의 바다가 아닌 지도 속의 바다, 관념의 바다이다. 앞서서 장난스러움(해학)과 진지함(성찰)의 경계의 관
점에서 이 시를 보겠다고 했는데, 이 시의 화자의 행동이 장난스러움이라면, 그 이면에 드리워져 있는 바다에 대
한 화자의 성찰은 사뭇 진지하다. 그 바다가 근대의 소통의 경로로서의 역할을 한다고 했을 때 유학경험을 통하여
바다와 일본의 근대를 체험한 시적 주체의 태도는 분명해 보인다. ‘앨쓴 해도’에서 드러나 있는 것처럼 화자는
‘주어진 근대’와 ‘스스로 만들어 가는 근대’사이에서 번민하는 것이다. 바다로 상징되는 근대에 화자는 어떤
방식으로든 개입하고 싶지만, 막상 바다를 뚫고 들어갔을 때 화자는 당황한다. 그것은 ‘가까스루’원상복귀시켜
야 할 대상일 뿐이다. 이때 화자가 만들어가는 근대는 지도를 통해서 이루어진다. 지도의 가장 푸른 한 점으로 뛰
어드는 상상을 통해서 이루어지고, 애를 써서 만든 해도를 통해 이루어진다. 그러나 그것은 ‘따이빙 자세를 취’
하는 포즈에 그치고, 지구의를 원상복구시키는 정도의 노력에 그치고 만다. 결국 시에 나타난 근대에 대한 인식은
몸으로 체험한 근대에 대한 긍정이라기보다 관념적으로 받아들인 혐의가 짙다. 관념적으로 받아 들였다기보다는
관념적으로 ‘정리’했다는 표현이 맞을지 모르겠다. 이후 지용의 시는 다른 면모를 보여주기 때문이다. 따라서,
“<바다2>는 초기 시편들의 장단점은 물론 시적 중심을 찾기 위한 노력을 집약한 시편이며 후기의 <백록담>에 이
어지는 교량적인 지점에 놓여 있음을 우리는 간과할 수 없다”21)는 지적은 매우 의미 있는 지적이라고 할 수 있다.
20) 각주 12번 참조.
21) 최동호, 앞의 책, 171쪽.
3. 근대/세계를 상상하는 도구로서의 지도
두 번 고치지 못할 운명은
이미 바다 저 쪽에서 굳었겠다.
바라보이는 것은 한 가닥 길뿐,
나는 半島의 새 地圖를 폇다.
나의 눈이 外國 사람처럼
서툴리 방황하는 지도 위에
몇 번 새 시대는 제 烙印을 찍었느냐?
꾸긴 地圖를 밟았다 놓는
손발이 내 어깨를 누르는 무게가
분명히 心臟 속에 파고든다.
이 새 文化의 촘촘한 그물 밑에
나는 전선줄을 끊고 철로길에 누웠던
옛날 어른들의 슬픈 迷信을 추억한다.
비록 늙은 어버이들의 아픈 呻吟이나,
벗들의 괴로운 숨소리는
두려운 沈黙 속에 잠잠하여,
희망이란 큰 首府에 닿는 길이
京釜鐵路처럼 곱다 안할지라도,
아! 벗들아, 나의 눈은
그대들이 별처럼 흩어져 있는,
南北 몇 곳 위에 불똥처럼 발가니 달고 있다.
山脈과 江과 平原과 丘陵이요!
내일 나의 조그만 운명이 결정될
어느 한 곳을 집는 가는 손길이,
떨리며 가리키는 것이 무엇인지,
너는 아느냐?
이름도 없는 一 靑年이 바야흐로
어떤 都市 위에 자기의 이름자를 붙여,
不滅한 紀念을 삼으려는,
엄청난 생각을 품고 바다를 건너던,
어느 해 여름 밤을
너는 祝福지 않으려는냐?
나는 大陸과 海洋과 그리고 星辰 太陽과,
나의 半島가 만들어진
悠久한 歷史와 더불어,
우리들이 사는 世界의 圖面이 만들어진
복잡하고 곤란한 내력을 안다.
그것은 무수한 人間의 존귀한 생명과,
크나큰 歷史의 구두발이 지나간,
너무나 뚜렷한 발자욱이 아니냐?
한 번도 뚜렷이 불려보지 못한 채,
청년의 아름다운 이름이 땅 속에 묻힐지라도,
지금 우리가 일로부터 만들어질
새 地圖의 젊은 畵工의 한 사람이란 건,
얼마나 즐거운 일이냐?
三等 船室 밑에 홀로
별들이 찬란한 天空보다 아름다운
새 地圖를 멍석처럼 쫙 펼쳐 보는
한여름 밤아, 光榮이 있거라.
-임화, <地圖> 전문22)
좀 긴 시이나 지리적 표상이 시 전체에 분포되어 있기 때문에 전문을 인용했다. 임화는 공간과 시간에 대한 상상
력에서 폭넓은 스펙트럼을 보여주는 시인이다. 그가 보여준 엄청난 독서량에 영향일 수도 있고, 시․소설․비평․영화
연극 등 다방면에 관심을 갖고 있었다는 점도 영향을 미쳤을 것이다. 이 시에서도 ‘山脈과 江과 平原과 丘陵’
혹은 ‘大陸과 海洋과 그리고 星辰 太陽’ 등 공간에 대한 상상력을 보여주고 있다.
22) 임화, 현해탄, 동광당서점, 1938, 170~174쪽. 이 시 <지도>는 동아일보, 1937.11.3.에
발표된 시다. 이후 현해탄(1938)에, 그리고 회상시집에 수록되었다. 현해탄에 수
록될 때는 약간의 맞춤법 수정과 물음표와 느낌표 등의 부호사용이 더해졌다. 어휘가 바
뀐 것은, 4연 ‘아! 벗들아’가 최초에는 ‘아…… 별들아’로, 7연, ‘곤란한’이 최초에는 ‘고단
한’으로 표기되어 있는 점이 다르다. 회상시집에 수록된 시는 현해탄 수록시와 비교
하여 특별히 의미의 차이를 보이는 변화가 없다. 임화문학예술전집 편찬위원회 편, 임
화 문학예술전집1 시, 서울: 소명출판, 2009, 부록 참조.
특히 시어로서 ‘지도’는 특정 공간에 대한 특징적 표지로서의 실질적 지도의 의미뿐만 아니라 가야할 길을 안내
해주는 도구로서의 은유적 지도로 나타난다. 이때의 가야할 길은 인생의 가야할 길, 지표로 삼고 나가야할 길을
알려주는 기능을 하는 의미에서의 지리적 표상이라고 할 수 있다. 시인의 가야할 길이 어떤 길인지는 다른 시에서
도 확인할 수 있다. 이를테면 <해협의 로맨티시즘>(전문)에서
아마 그는
일본 열도의 긴 그림자를 바라보는 게다.
흰 얼굴에는 분명히
가슴의‘로맨티시즘’이 물결치고 있다.
“藝術, 學文, 움직일 수 없는 眞理……
그의 꿈꾸는 思想이 높다랗게 굽이치는 東京,
모든 것을 배워 모든 것을 익혀,
다시 이 바다 물결 위에 올았을 때,
나는 슬픈 故鄕의 한 밤,
홰보다도 밝게 타는 별이 되리라.
靑年의 가슴은 바다보다 더 설래었다.”고 말하고 있는데,
시인은 바다 건너 동경에서 새로운 근대 문물을 배우고 익혀 고향에 돌아와 ‘밝게 타는 별’이 되겠다는 의지를
보이고 있다. 스스로의 가야할 길을 천명하고 있는 셈이다. 이 시에서 ‘지도’를 의미하는 다른 시어 ‘도면’을
제외하면, 지도는 모두 5번 나온다. 수식어를 포함하여 옮기면, ‘반도의 새 지도’, ‘방황하는 지도’, ‘꾸긴
지도’, ‘지금 우리가 이로부터 만들어질 새 지도’, ‘별들이 찬란한 천공보다 아름다운 새 지도’ 등이다. 이
렇게 지도만 떼어놓고 보면 화자가 말하고자 하는 지도의 의미는 비교적 선명해 보인다. ‘새 지도’가 곧 ‘나의
지도’이며, 거기에는 근대의 문화를 이 땅에 새롭게 그리고자 하는 욕망이 내재해 있다. 반면, ‘꾸긴 지도’는
당대의 현실에 대한 은유이다. ‘전선줄을 끊고 철로 길에 누웠던 옛날 어른들의 슬픈 미신’이 남아 있는 현실이
다. 아울러 ‘꾸긴 지도’는 일제강점기와 근대화의 이중적 혼란에 빠진 ‘방황하는 지도’이기도 하다. 그러므로
꾸기고, 밟아 버릴 수밖에 없는 지도이다.
이 시에서 ‘지도’ 외에 의미화 할 수 있는 시어로 ‘청년’과 ‘운명’을 들 수 있는데, 임화에게 있어서 ‘청
년’의 의미와 ‘운명’의 의미는 남다르다. 그 청년이 운명을 찾아서 길을 떠나는데 필요한 것이 지도이고, 이
시에서 새 지도는 화자의 운명과 다르지 않다. 임화의 삶을 반추해 본 결과론일 수 있겠지만, 이 시는 임화가 스
스로의 운명을 예감한 듯이 쓴 것처럼 보인다.
“한 번도 뚜렷이 불려보지 못한 채, / 청년의 아름다운 이름이 땅 속에 묻힐지라도,”라고 노래할 때, 그것은 체
념적으로 읽힌다. 그러나 “지금 우리가 이로부터 만들어질 / 새 地圖의 젊은 畵工의 한 사람이란 건, / 얼마나
즐거운 일이냐?”라고 할 때, 그것은 체념을 넘어서서 새 지도를 통하여 ‘세계를 응시하려는 시인으로서의 자의
식’23)을 보여준 것이라고 할 수 있다. 이때의 ‘새 지도’는 ‘별들이 찬란한 天空보다 아름’답다. 임화가 다
른 시에서“다시 인젠 천공에 성좌가 있을 필요가 없다”고 했을 때,‘지향적 가치를 상실한’24)‘천공의 성좌’
는 이미‘새 지도’ 대치되어가고 있었다. 그에게 새 지도는 ‘한 여름 밤’과 ‘영광’이 교차하는 지점에 있었
던 것이고, 그것은 곧 근대에 대한 새로운 기대치와 다르지 않다고 할 수 있다.
山봉오리들의 나즉한 틈과 틈을 새여 藍빛 잔으로 흘러들어오는 어둠의 潮水.
사람들은 마치 지난밤 끝나지 아니한 約束의 계속인 것처럼 그 漆黑의 술잔을 들이켠다.
그러면 해는 할 일 없이 그의 希望을 던져버리고 그만 山모록으로 돌아선다.
고양이는 山기슭에서 어둠을 입고 쪼그리고 앉아서 密會를 기다리나 보다.
우리들이 버리고 온 幸福처럼…….
夕刊新聞의 大英帝國의 地圖 우를 도마배암이처럼 기어가는 별들의 그림자의 발자국들.
｢미스터․뽈드윈｣의 演說은 암만해도 빛나지 않는 전혀 가엾은 黃昏이다.
집 이층집 江 웃는 얼굴 交通巡査의 모자 그대와의 約束……
무엇이고 差別할 줄 모르는 無知한 검은 液體의 汎濫속에
녹여 버리려는 이 目的이 없는 實驗室속에서 나의 작은 探險船인
地球가 갑자기 그 航海를 잊어버린다면 나는 대체 어느 구석에서 나의 海圖를 편단 말이냐?
-김기림, <海圖에 대하야> 전문25)
23) 이경수, ｢임화 시에 나타난 ‘운명’의 의미｣, 어문논집 41, 민족어문학회, 2001.10. 279쪽.
임화의 운명론에 대해서는 이 논문에서 상세히 다룬 바 있다.
24) 위의 논문, 277쪽.
25) 신동아, 1933.9, 언뜻 난해해 보이는 이 시는 처음 발표되었을 때와 제목과 내용에서 많은 차이를 보이는
시이다. 처음 발표된 시의 이미지가 훨씬 더 선명하게 다가온다. 참고로 처음 발표되었을 때의 시는 다음과 같았다.
“산봉오리들의 틈과 틈을 새여 藍色의 잔으로 흘러드러오는 어둠-이윽고 사람들은 이 漆黑의 술을 마실 것이다
// 그러면 해는 淫奔한 그의잔을 던지고 山 모록으로 돌라서겟지 // 密會를 기다리는 고양이는 山기슭의 어둠을
입고 쭈그리고안젓다 // 夕刊新聞面의 大英帝國의 地圖우헤 별들의 발자곡인 그림자들이 기여든다 // 그러니까
미스터 뽈드윈의 연설은 도모지 빛나지안는다 // 나는걱정한다 // 나의작은 探險船인 地球가 갑자기 그의 航路
의 軌道를 니저버린다면! // 나는대체 어느구석에서 나의海圖를 편단말인가 // 집 이층집 삼층집 江 웃는얼골 交
通巡査의 모자 히망 그대와의 약속- // 모-든 것을 差別없이 // 검은 液體의 氾濫속에 녹여 버리는 貪慾한 化學者
의 目的없는 實驗室속에서,” 김기림, <나의 探險船>, 전문 본문의 시는 김기림 전집1 24쪽에서 인용함.
김기림의 시에도 지리적 표상이 많이 나타난다. 구체적인 장소로서의 표상은 물론 지구, 바다, 구라파, 대영제국,
불란서 등 세계로의 확장적인 장소와 지구, 지도, 해도 등의 지리적 표상이 많이 나타나 있다.26) 김기림에게 지
리적 표상은 세계 혹은 근대에 대한 상상의 안내서이자 스스로 나아갈 길에 대한 이정표이기도 하다. 김기림이 다
른 시에서 “그래도 地文學의 先生님은 오늘도 地球는 圓滿하다고 가르쳤다나”(<午後의 꿈은 날줄을 모른다>)27)
고 적고 있는데, 근대의 지식 체계의 하나로 ‘지리학’에 대한 인식을 시에서도 펼치고 있다고 할 수 있다. 위에
인용한 시는, 저물 무렵 지극히 일상적인 풍경을 묘사하고, 그 풍경의 하나로 서 있는 고뇌하는 화자에 대한 시이
다. 화자에게는 대영제국의 지도나 미스터 뽈드윈의 연설은 밀회를 기다리는 산기슭의 고양이와 마찬가지로 모두
일상적인 한 가지 풍경이다. 근대는 이미 ‘어둠의 조수’처럼 다가와 있다. 일상적인 것, 아무것도 아닌 것처럼
보이는 풍경에 대한 인식은 근대적이다. 또 ‘목적이 없는 실험실 속’에 지구가 위치하고 있으므로, ‘목적이 없
는 실험실’은 우주라고 볼 수 있다. 따라서 실험을 하는 주체는 신적 존재, 초월적 존재일 수밖에 없다. 초월적
존재를 인식하면서 ‘나의 해도’를 펴는 것에 대한 고뇌의 장면이 이 시가 보여주는 지점이다. ‘나의 탐험선=지
구’라는 공동체적 인식, 혹은 세계사 속에 자신의 위치를 정립하려는 인식은 김기림의 근대적 인식의 일면을 보
여주는 것이라고 할 수 있다. 근대에 대한 김기림의 인식은 <바다와 나비>(1939)같은 시에서도 잘 나타나 있다.
아모도 그에게 수심을 일러 준 일이 없기에 힌 나비는 도모지 바다가 무섭지 않다”고 했던 것처럼 바다로 상징되
는 근대는, 인용한 시의 ‘탐험선’이라는 시어가 보여주듯이, 탐험의 대상이다. 또한 나비로 암시되는 시적 주체
에게 바다는 미지의 공간이다.28) 비록 “어린 날개가 물결에 저저서/ 공주처럼 지쳐서” 돌아오고, “나비 허리
에 새파란 초생달이 시린”것처럼 김기림은 근대가 그리 녹록치만은 않다고 느끼고 있다. 그러나 변화하는 세계에
관심을 기울이는 태도는 기본적으로 같다고 할 수 있을 것이다.
26) 공간적 표상이 나타나 있는 것을 제외하고 ‘지도’ 표상이 나타난 것만 몇 편 예시하면 다음과 같다. “속삭
임이 발려있는 時計 딱지 / 多辯에 지치인 萬年筆/ 때묻은 地圖들을 / 나는 나의 記憶의 힌 테불크로스 우 에 펴
놓는다.” <첫사랑>, 32쪽; “키를 돌리지 말어라. / 海圖는 옹색한 休暇證明書” <航海>, 112쪽; “地圖를 펴자
/ 꿈의 距離가 갑자기 멀어지네” <국경(라)>, 366쪽; “아가씨의 등에서 지느러미가 자라나는 七月./ 아가씨들은
갑자기 地圖의 忠實한 讀者가 되오.” <七月의 아가씨 섬>, 103쪽, 김기림 전집 1, 서울: 심설당, 1988.
27) 위의 책, 19쪽.
세계 혹은 근대를 상상하는 도구로서의 지도의 의미는 다음 시에서도 엿볼 수 있다.
지도에서는 푸른 것을 바다라 하였고
얼룩얼룩한 것은 육지라 부르는
습관을 길러 왔단다.
이제까지 국경이 있어 본 일이 없다는
저 하늘을 닮아서 바다는 한결 푸르고
육지가 석류 껍질처럼 울긋불긋한 것은
오로지 색채를 즐긴다는 단조한 이유가 아니란다.
오늘 펴 보는 이 지도에는
조선과 인도가 왜 이리 많으냐?
시방 나는
동그란 지구가 유성처럼 화려히 떨어져 갈 날을
생각하는 ‘외로움’이 있다.
도시 지구는 한 덩이 푸른 석류였거니…….
- 신석정, <지도> 전문29)
신석정도 ‘지도’나 ‘지구’ 등 지리적 표상을 시에 적극적으로 도입한 시인이라고 할 수 있다. 인용한 시 외에
도 <들길에 서서>, <슬픈 구도>, <봄을부르는 자는 누구냐> 등의 시에서 지리적 표상이 사용되고 있음을 확인할
수 있다.30)
28) 박호영, 한국근대기 낭만주의 전개 연구, 서울: 박문사, 2010, 165쪽.
이 글에서도 바다를 청무우 밭으로 알고 내려앉으려고 한 것을 김기림의 일본 유학과 관련하여 설명하고 있는데,
여기서도 근대 체험이라는 측면에서 김기림의 인식을 엿볼 수 있다.
29) 신석정 전집 간행위원회, 신석정 전집Ⅰ, 서울: 국학자료원, 2009.
30) 최명표, ｢신석정 시에 나타난 뚜르게네프의 영향｣, 해방기 시문학 연구, 서울: 박문사, 2011.
최명표는 이 논문에서 신석정의 시에 ‘지도’와 ‘지구’ 표상이 자주 나타남에 관심을 기울이고 있다. 이 논문
은 궁극적으로 ‘신석정 시에서의 뚜르게네프와의 영향관계’를 밝히는 것이라, 지도의 표상에 대해서 꼼꼼하게
살피고 있지는 않으나, 지도를 통해 “식민지 원주민들의 비극적 삶이 존재하는 땅에 시적 관심을 집중할 수 있었
다”며 의미 있는 지적을 하고 있다.
인용한 시에서는 식민권력에 대한 한탄스런 어조가 드러나고 있다. 지도 혹은 지도제작이 권력의 문제와 무관치
않음은 지리학에서 오랜 정설 중의 하나이다. 근대 식민주의 지도화의 예에서 볼 때, 지도학적 지식은 식민권력의
착취활동에 밀접하게 관여해 왔다.31) 시적 주체가 착취당하는 피식민지로서 조선과 인도라는 공간을 모두 체험해
보지 않았다는 것은 분명해 보이나, 서로 공간적 연관성이 적은 두 나라를 연결지어 상상할 수 있는 것은 피식민
이라는 상황과 지도라는 매개체를 통해서일 뿐이다.
지도는 기호로 표현된 은유다. 푸른 것은 바다고, 얼룩얼룩한 것은 육지일 뿐, 이 시에서 국경은 중요해 보이지
않는다. 특정 공간에 대한 화자의 특별한 체험은 드러나 있지 않으나 지도를 통하여 경계가 없는, 국경이 없는 그
리고 식민과 피식민이 없는 하나의 지구촌을 상상하고 있다. 아울러 식민과 피식민의 제국주의적 관점이 세계에
팽배할 때 지구는 유성처럼 떨어져 나갈 수 있음을 경고하고 있다.
사람들은 국경선이 그려진 지도를 통해 자기가 사는 세계를 하나의 ‘실체’로서 이해한다.32) 그러나 이 시의 화
자는 국경선으로 인한 분할의 의미가 강조된 지도보다는, ‘국경이 있어 본 일이 없다는’ 하늘과 바다처럼 하나
의 지구촌을 상상한다. 표현된 지구의 표상을 넘어서 시인은 식민화된 국가와 그 국가에 사는 사람을 상상하고 있
는 것이다.
31) David Atkinson et al des., A Critical Dictionary of Key Concepts,
이영민 외 옮김, 현대 문화지리학: 주요개념의 비판적 이해, 서울: 논형, 2011, 77쪽.
32) 정선태, ｢옮긴이의 말｣, 와카바야시 미키오, 앞의 책, 11쪽.
이 장에서는 임화, 김기림, 신석정의 시를 예로 들어서 근대/세계를 상상하는 도구로서 지도의 의미를 살펴보았
다. 이들은 명백히 각기 다른 시세계를 보여주는 시인들이다. 그러나 일정정도 모더니즘의 세례를 받은 시인들로
볼 수 있으며, 지도를 통하여 적극적으로 근대와 세계를 상상했던 시인들이라고 할 수 있다.
4. 나오며
지금까지 지도 표상을 통하여 근대/세계에 대한 인식을 살펴보았다. 예로 든 시들이 모두 1930년대 중후반에 발표
되었다는 점은 표본이 넉넉하지 않아서 단정하기 어려우나 이 시기 한 경향을 드러내는 것으로도 볼 수 있을 것이
다. 지도는 기호로 표현된 은유이자, ‘세계에 관한 텍스트이다. 텍스트는 세계를 있는 그대로 그려내는 중성적이
고 투명한 공간이 아니다. 묘사하는 사람에게는 묘사하는 사람의, 읽는 사람에게는 읽는 사람의 세계상이나 규범,
가치의식이나 욕망이 있’33)기 마련이다.
1930년대 시인들이 단순히 독도법을 통해 지도를 ‘읽은’ 것은 아니라, 지도를 보고 근대를 상상하는 태도를 보
여주었으며 그들 나름의 근대에 대한 인식과 내면의 지형을 보여 주었다고 할 수 있다. 지도를 통해 근대를 상상
한다는 것은 공간적 개념(세계)과 시간적 개념(근대)을 아우르는 것이다. ‘지도’의 기본적 속성상 그것은 공간
에 대한 현실의 축도로서 기능하며, 근대적 형상과 관련하여서는 시간적 개념의 독도법을 가능케 하기 때문이다.
아울러 이 논문에서는 정지용의 <바다2>의 새로운 해석을 시도했다. <바다2>에 나타난 지리적 표상으로 ‘해도’,
‘바다’ 등을 들 수 있으나, <바다2>의 대상 자체를 둥근 지도인 ‘지구의’로 볼 경우, 지용 시에 나타난 근대/
세계에 대한 인식이 다분히 관념적이고 초월적인 인식을 보여주었다는 것을 알 수 있다. 반면 임화나 김기림, 신
석정의 시에 나타난 지도 표상은 좀 더 적극적으로 근대에 개입하려는 인식, 세계의 일원으로서 스스로를 자리매
김하려는 인식을 보여주고 있다. 바꿔 말하면 지용이 ‘주어진 근대’에 대한 대처 방식에 대해 고민하고 있었다
면, 임화나 김기림, 신석정은 ‘스스로 만들어 가는 근대’, ‘참여하는 근대’에 대해 고민하는 모습을 보여주었
다. 이러한 판단은 1930년대가 지난 후 해방기에 이르러 정지용이 두드러진 활동을 하지 않는 반면, 임화와 김기
림, 신석정이 현실참여적인 면모를 보여주고있다는 점에서 지지를 얻는다고 할 수 있다. “지도는 사회적으로 규
정된 공간 개념을 반영하며, 그렇기에 이것은 본질적으로 정신적인 것이다. 지도는 한 개인의 내면세계와 외부세
계 사이의‘중재자’이며, 세계를 ‘재생산’하는 것이 아니라 ‘구성’한다”34)는 말을 염두에 둘 때, 시인들의
상상력에 힘입은 지도는 시인의 세계상을 드러내는 유효한 방식이며, 시인의 내면세계의 지형도와 같은 것이기도
하다.
33) 위의 책, 78쪽.
34) Arthur Jay Klinghoffer, The Power of Projections, 이용주 옮김, 지도와 권력, 파주: 알마, 2007, 24쪽.
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ㆍ논문투고일: 2012년 4월 5일 ㆍ심사완료일: 2012년 5월 4일 ㆍ게재결정일: 2012년 5월 25일